Le crime était presque parfait (1954)

Un film de Alfred Hitchcock

Il fallait y passer tôt ou tard, à ce film qui donne son nom à ce blog. C’est, aussi bizarrement, le premier Hitchcock chroniqué en ces lignes. On ne l’avait pas revu depuis un bon moment, je dirais même que cela remonte à notre programmation de ce film au sein d’un ciné-club universitaire, en Avignon, aux alentour de la fin 2003. Notre souvenir en était un film plaisant, mais sans plus.

Adapté d’une pièce de théâtre de Frederix Knott, auteur déjà utilisé par Hitchcock pour La Corde (1948), Le crime était presque parfait a des similitudes avec ce même film. Il s’agit d’abord de la perpétration d’un crime parfait, mûrement réfléchi ; Tony Wendice (Ray Milland) prépare depuis au moins un an le meurtre de sa femme, tandis que La Corde voit deux hommes tuer un total inconnu, raison même, pensent-ils, de leur innocence. Ressemblance assez frappante aussi, avec L’inconnu du Nord-Express (1951), dans lequel Guy Haines (Farley Granger), tennisman, comme Wendice, se voit proposer un échange de meurtres, poursuivant toujours l’idée de la stratégie soi-disant parfaite de ce crime.

Histoire de meurtre donc, dont la présentation est un modèle d’économie narrative : un plan nous montre l’adorable couple Ray Milland - Grace Kelly s’embrasser, prendre le petit déjeuner, et le plan suivant nous montre le même baiser... sauf que le partenaire de Kelly a changé. Robert Cummings a pris la place de Ray Milland, et Grace Kelly est vêtue de rouge au lieu du blanc auparavant. L’image du couple idéal est démontée, et l’on sait désormais que sous les sourires de façade se cache un échec, celui du couple. Grace Kelly a l’air de s’ennuyer, tout comme Ray Milland, qui aura consacré un temps non négligeable aux préparatifs de son plan. On s’occupe comme on peut...

La première demi-heure est extrêmement bavarde, Wendice expliquant à un pauvre gars comment il a réussi à la piéger pour l’obliger à commettre le meurtre de sa femme. On pourrait se croire dans un épisode de Columbo un peu fade, mais la précision de l’explication, les dialogues aux mots si bien choisis, repris de la pièce, garantissent que l’on soit toujours menés vers un objectif clair. Le spectateur découvre ici, au fur et à mesure du premier récit de Wendice, comment il a échafaudé tout son plan. Avec quelle soin il a paramétré chacune des éventualités de l’affaire. C’est là, dans la différence entre l’extrême préparation et l’échec progressif de chaque action, que le film est intéressant. Une montre arrêtée, un meurtrier bien lourdaud, une improvisation continue de Wendice / Milland pour pallier aux ratés du plan, ... Tout s’emboîte finalement avec tant d’intelligence que l’intérêt du spectateur est continuellement renouvelé. Alors, même si Hitchcock ne compte pas ce film parmi ces réussites (voir le livre Hitchcock / Truffaut, à ce propos très éloquent), le public l’aura consacré comme un succès. Premier Hitchcock de Grace Kelly (qui jouera aussi dans Fenêtre sur cour (1954) et La main au collet (1955), il est tout de même honorable.

Si le film n’a pas la maestria visuelle de certaines réalisations du maître, certaines séquences sont très réussies, notamment celle du meurtre, commençant par cette montre arrêtée, et l’agression en direct au téléphone, un moment très bien géré. Entendre les cris étouffés de la victime, sans pouvoir rien y faire, n’est-ce pas le comble de l’horreur ? Ce ne l’est pas pour Wendice, qui, avec un accent bien sado-masochiste quand même, a attendu ce moment pendant des mois. C’est presque avec délectation qu’il reste pendu au téléphone, ne pipant mot, dans l’attente de la preuve sonore de la réussite du contrat.

Un film qui assure le minimum syndical, mais un minimum syndical d’Hitchcock ; ce qui reste toujours le haut du panier, question suspense !

Source image : affiche du film © Collection AlloCiné / www.collectionchristophel.fr

L'Énigme du Chicago Express (1952)

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Collateral (2004)

Un film de Michael Mann

Cinéaste talentueux, bien qu’un brin surestimé (Public Enemies n’est pas, à mon sens, ce chef d’œuvre moderne que tant de critiques s’évertuent à porter aux nues), Michael Mann aime le polar, et nous les rend bien. Sous influence thriller (Le sixième sens, 1988), son approche est toujours esthétiquement marquante, et nous vaut une expérience unique. Cela va comme un gant à ce Collateral majestueux, avec ses ambiances de nuits chaudes à LA.

Le mystérieux Vincent (Tom Cruise) prend un taxi pour une virée nocturne bien particulière ; cinq arrêts, autant de contrats à exécuter. Son conducteur, complice malgré lui, est un rêveur déçu qui va expérimenter une véritable leçon de vie. Ce duo improbable forme un buddy-movie étrange et fascinant, où la ville forme un troisième personnage à part entière. La palette chromatique du film, assez rare, oscille entre les marrons, verts et violets, capté par un prototype de caméra  numérique, la Thomson Viper modifiée. Là se joue l’intérêt majeur de Collateral : on sent Mann en terrain d’expérimentation constant, façonnant des plans qui saisissent, avec la sensibilité particulière de l’objectif, les teintes de la nuit telles que le perçoit l’œil humain. Voir un quasi-désert est aussi en total décalage avec la ruche bourdonnante que devient Los Angeles en plein jour, donnant des allures westerniennes dans la jungle urbaine où se joue le duel entre deux personnalités antagonistes. A ce titre, la séquence qui voit Max (Jamie Foxx), le conducteur de taxi, ne pas stopper sa voiture malgré le dépassement de feux rouges, est symptomatique : il ne percute à aucun moment une autre voiture, bien que la tension soit présente à travers le regard du Vincent passager, perdant son calme pour la première fois.

Mann signe une balade, très musicale et très tendue, laissant souvent une large place à l’architecture de la ville. Au-delà du visuel, la prouesse de l’enchaînement des plans est une sensation d’espace et de localisation très exacte, tant on a l’impression de savoir à chaque moment où est qui. Les plans aériens, où ceux au sol en contre-plongée, se lient à la perfection ; parfois, Collateral fait penser à cet excellent jeu d’action qu’est Grand Thieth Auto. Si on pousse plus loin les corrélations, les ressemblances sont frappantes : un trajet en voitures, des arrêts fréquents (qui rappellent les stop aux cabines téléphoniques dans les premières versions), des coups de feu, ... Les éléments du décor étant aussi importants que les acteurs qui y évoluent.

Tom Cruise, y est méconnaissable. Perruque blanche, sourcils grisonnants, barbe... affublé de ce look, il n’a jamais joué comme cela : voix grave et sérieuse, corps monolithique, un prédateurs resserrant ses griffes sur des proies perdues d’avance. Magnétique, philosophe et toujours très concentré, préparé à tout et semblant invincible, il donne l’impression d’un lion. Ses réflexions profondes le font, de même, planer au-dessus du reste de la population. Et pourtant... il n’est qu’un exécutant, tueur à gages tenant ses ordres de plus haut. Tom Cruise donne dans ce film sa plus grande performance, avec La Guerre des Mondes, réalisé la même année, où il était, dans un autre registre, absolument bluffant.

Dernier point, la musique, omniprésente, donnant le rythme des séquences, éclairant ça et là l’état d’esprit des personnes en présence, semblant sortir de la radio du taxi driver. Mann a toujours donné une importance prédominante à la musique, qu’on peut entendre dès Sixième Sens, jusqu’à Miami Vice et Public Enemies (où il reprend à son compte l’esprit d’un Bonnie & Clyde). Il trouve ici le liant indéniable d’une fable des temps modernes, prédateurs contre proies dans le désert de la civilisation.

A lire aussi : la critique du film (bien différente) sur Nightswimming et chez Dr Orlof

The Offence (1972)

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Police fédérale Los Angeles (1985)

Un film de William Friedkin

To live and die in L.A., titre original bien meilleur que son équivalent passe-partout français, sonne comme une épitaphe, ainsi qu’une note d’intention, basique mais bien servie, dans un film qui est le produit de son époque. Polar léché, montrant des flics en jeans  marchant comme des cow-boys (ah, la démarche de William Petersen...) vivant dans des villas ensoleillées au bord de la côte californienne, le film pourrait être démodé aujourd’hui. Accompagnée d’une bande originale alignant des titres eighties en diable, il reste pourtant un grand moment de cinéma.

Il est amusant de voir d’une part, à quel point le film est en phase avec son temps (on le rapproche volontiers d’une Arme fatale, même si plus axé comédie d’action, et d’une ambiance à la Miami Vice - la série, chère au Michael Mann producteur), et d’un autre côté, combien Richard Chance, son personnage principal, est un grand déséquilibré. Sa séquence fondatrice est bien sûr celle du saut à l’élastique inaugural, dont on imagine d’un premier abord qu’il s’agit d’un suicide. Dès lors, les pulsions du personnage, basculant constamment entre la vie et la mort, à la recherche d’adrénaline, de sensations fortes, font de lui à la fois la tête brûlée (intéressant dans un polar, tentant des choses impossibles aux autres) qui a quand même un grain (à ce titre, To live and die in L.A. pourrait être la prequel d’un film tourné l’années suivante par Michael Mann, encore lui, à savoir Le sixième sens - Manhunter, dans lequel excelle encore une fois William Petersen. La tension de son rôle à fleur de peau est bien similaire à celle de Police fédérale Los Angeles).

Opposer un flic, fonçant droit dans le tas, à un artiste oeuvrant du mauvais côté, c’est l’autre bonne idée du film. Eric Masters, joué par Willem Dafoe, dont on perçoit l’ambivalence grâce à sa trogne incroyable, est peintre et crée des autoportraits qu’il fait ensuite brûler. Son allure dépassionnée lorsqu’il effectue son geste ne laisse pas de doute sur la nature rituelle de l’acte ; Masters semble être déçu de lui-même, devant exercer son art dans l'illégalité : les faux billets qu’il fabrique, dont le processus nous est montré avec moult détails, se rapproche d’une forme de création artistique, en tous les cas artisanale, et de qualité. De même, comme tout bon créateur, il contrôle toutes les étapes du processus lui-même, ne laissant à aucun autre le soin d’établir les planches de faux. Solitaire, il répond en double à Chance, mais semble paradoxalement plus équilibré et logique dans sa façon de gérer les événements. Beaucoup moins posé, Richard Chance n’hésite pas à monter un coup totalement foireux et hors des clous pour pouvoir coincer le trafiquant ; il faut dire que ce dernier a tué son chef, grand trauma qu’on retrouve extrêmement souvent dans le polar. Pour arriver à ses fins, Chance manipule tout le monde, et arrive même à ne plus paraître très sympathique au spectateur. La façon dont il use d’une prostituée, négligeant toute notion de sécurité, est exemplaire de son attitude.

N’oublions pas que c’est William Friedkin, monsieur French Connection, qui est aux commandes de ce polar noir. Il en découle une nervosité dans les cadrages, une séquence très réussie de poursuite en voiture (comme il avait tourné celle de Popeye dans FC), et surtout, un grand réalisme dans le traitement. La fin du film, très inhabituelle du genre, sonne finalement juste comparativement au reste du métrage. Un polar que nous aimons particulièrement, et visionné ces derniers temps pour la première fois : c’est le genre de découvertes qu’on aime faire, et qu’on aime partager !