Jeepers Creepers (2001)

Un film de Victor Salva

Une sœur et son frère doivent passer l'été chez leur parents. C’est le garçon qui s’occupe de la ramener au bercail. La première séquence, en plein cagnard sur une route au milieu de nulle part, on assiste à une discussion anodine dans la voiture ; au second plan déboule à toutes berzingues un camion d’un autre âge. Cette figure menaçante est bien mise en valeur, paradoxalement, par le flou de l'arrière-plan Menace indistincte, le camion apparaît dangereux au spectateur bien avant qu'il fasse le même effet aux personnages. Le côté massif de l’engin rend cette scène très efficace, et on pense d’emblée au chef-d’œuvre du genre, Duel (Steven Spielberg, 1971). 

Un bolide anonyme aux proportions gigantesques qui se rue sur de pauvres gens qui n’ont rien demandé, voilà qui n’est pas nouveau mais qui produit toujours son petit effet. Ensuite, la découverte des activités suspectes du danger de la route (réduit à une silhouette pas vraiment engageante) continue à faire monter la tension. Cet espionnage furtif est bien rendu par le cadrage utilisé : imprécis, comme pris sur le vif, il cite expressément Massacre à la tronçonneuse. La photo, travaillée mais assez naturelle, joue pour beaucoup dans cette évocation d’un endroit improbable, où les policiers peuvent côtoyer les diseuses de bonne aventure, les barmans, les poivrots de service et le spécimen du jeune-en-détresse. On a ainsi droit à une bonne partie du film complètement réussie ; le monstre est déviant comme c'est pas permis, passant son temps à poursuivre ses victimes pour... sniffer leurs sous-vêtements ! 

Dès que le monstre apparaît à la lumière, dès qu’on peut bien le voir et le cerner, alors disparaît justement cette tension, cette peur de l’inconnu. Le film devient alors moins efficace. En effet, le maquillage du monstre n’est pas si mal, mais pour nous impressionner encore plus que sa silhouette tapie dans l’ombre, il en aurait fallu beaucoup. Il ressemble alors étrangement à un croisement entre le djinn de Wishmaster (Robert Kurtzman, 1997) et le méchant de Spawn (Mark Z. Dippe, 1997), autant de références qui, cela va sans dire, ne sont pas de la meilleure eau. Décevant également, cette histoire de musique qui provoquerait la mort de quiconque l’entend : c’est ce qui est bien mis en avant, dans la bande-annonce. Ici, rien de tout cela, le thème est juste abordé, et ne concerne de toute façon que le héros. Qu’à cela ne tienne, ça faisait bien longtemps qu’une série B estampillée horreur ne nous avait autant foutu la trouille. 

Ce qui impressionne dans ce métrage, c’est l’évocation des rapports frère-sœur, traités correctement dans ce genre-ghetto qu’est le film d’horreur. Ce n’est pas un vague clin d’œil, un trait d’humour, mais une psychologie souterraine qui participe à la crédibilité des actions perpétrées par le tandem. 

Une dernière chose, clin d'oeil presque invisible, hisse le film au niveau des grandes réussites du genre ; au début du film, es deux protagonistes principaux ont pris l’habitude de composer des mots, des expressions avec les plaques d’immatriculations des voitures qu’ils croisent. La leur : SVM 421... comme Save Me. Ces deux-là étaient faits pour souffrir !

L'île du docteur Moreau (1977) : du livre... au film

Un roman de H. G. Wells & un film de Don Taylor

Dans son roman, Herbert George Wells nous conte l'aventure d'Edward Prendick, seul rescapé d'un naufrage, recueilli par le docteur Moreau et son assistant, Montgomery, sur une île peuplée d'animaux que le docteur importe. Dans le cadre de cette île sauvage et peu rassurante, Prendick découvre peu à peu la réalité  des expérimentations du maître des lieux : transformer des bêtes en hommes dans les atroces souffrances de la vivisection. L'histoire dans son entier nous est transmise par la vue subjective de Prendick, un homme ordinaire dans une situation extraordinaire. Les adjectifs attribués aux personnages rencontrés dans l'île ne font pas longtemps mystère de leur vraie nature : faciès disgracieux et velus, gestes approximatifs, parole limitée. Bien que tenus par des règles -la Loi- édictées par Moreau (pas de sang versé, ne pas marcher à quatre pattes), l'appel instinctif et inévitable de leur corps originel ne se fera pas attendre. Le roman de H. G. Wells se comprend comme une fable sur l'opposition entre nature et culture, entre "civilisation" et "sauvagerie" ; le plus vertueux n'étant forcément pas celui que l'on croit. S'il délaisse volontairement les aspects techniques de la folie de Moreau, c'est que son propos est ailleurs, de même que l'on ne lira pas des pages entières remplies de la théorie de Moreau expliquant son geste. Pas parce qu'il est inexplicable, mais bien parce qu'on peut se le figurer nous-même : dans les mains de fous, la médecine devient l'obsession de recréer la vie, à l'égal de dieu. De façon plus terre-à-terre, son personnage narrateur n'a de toute façon pas le loisir d'observer ce qui se passe dans la "maison de la douleur". 

Contenant des idées et des possibilités visuelles intéressantes, le roman a été adapté une première fois dans les années 30, dans Island of lost souls, de Erle C. Kenton, avec Charles Laughton et Bela Lugosi ; film à la réputation flatteuse. Il fallu attendre les années 70 pour que les producteurs, sûrement impressionnés par l'avancée significative des effets visuels (les prothèses de John Chambers dans La planète des singes), soient tentés de réaliser un film de monstres ; et, même si le film est assez fidèle au déroulement du roman, c'est bien dans l'esprit d'un creature features que le projet est envisagé. 

L'on retrouve le personnage du rescapé, ici renommé Andrew Braddock (Michael York), ainsi que Moreau (Burt Lancaster vieillissant et Montgomery ; M'Ling, un hybride utilisé par Moreau comme serviteur, est également présent, comme la plupart des rôles importans issus du roman. Certaines  scènes sont transcrites quasiment à l'identique, comme celle où Braddock surprend un des serviteurs de Moreau boire dans une flaque à la manière d'un chien ; la caverne où les hybrides du docteur Moreau se terrent, et la séquence sur "la Loi" est également reprise telle quelle. On y observe les fondements de la logique du docteur, qui pense transformer ses animaux grâce à l'inculcation de quelques repères éthiques.

Le film se démarque du roman sur trois points essentiels : tout d'abord, le personnage joué par Barbara Carrera, qui devient le love interest de Braddock, est une invention du scénariste Al Ramrus ; l'on peut dire que le roman manquait cruellement de personnage féminin, un vrai défaut aux yeux des producteurs. Il ajoute également une raison valable au fait que Braddock ne prenne pas ses jambes à son cou dès qu'il comprend ce qui se passe dans l'île. Le choix de Barbara Carrera, future James Bond girl dans le dissident Jamais plus jamais (Irvin Kershner, 1983), flatte l’œil  ; ne manquez pas, si vous le pouvez, le délicieux hommage de Christophe Lemaire dans le DVD édité par Wild Side. 

Ensuite, Braddock devient lui aussi la victime des expériences de Moreau ; choix intéressant mais qui demanderait tout de même au bon docteur des mois d'expérimentation pour réussir dans le sens inverse (l'homme devient animal) ce qu'il a déjà beaucoup de mal à accomplir (transformer les animaux en humain). Tout cela rajoute néanmoins une richesse narrative qui ajoute de la valeur à l'adaptation cinématographique ; en effet, Wells, privilégiant les questionnements éthiques de son narrateur, choisit de ne pas développer la dimension action, composante maîtresse dans la conception d'un film, a fortiori fantastique.

Le dernière différence notable n'est pas un ajout mais une coupe nette à la fin du film ; alors que Wells décrit le retour de son héros à la vie civilisée, et en profite pour achever son discours pessimiste sur le dévoiement sociétal, Don Taylor préfère clôturer son récit sur la fuite de Braddock, son canot embrassant les flots dorés du Pacifique (dans le roman, la construction d'un radeau de fortune occupe une place prépondérante). Le film se pare ainsi d'une tonalité bien plus solaire, même si l'on est loin d'un véritable happy-end.

Le passage en revue de ses différences semble donner des points au film, qui pourtant est loin d'être une réussite. La mise en scène est bancale, montrant rapidement et en pleine lumière des maquillages signés John Chambers qui auraient gagnés à être montrés moins ostensiblement. Don Taylor préfère laisser la beauté des Caraïbes inonder l'écran de ses forêts luxuriantes et de sa mer bleu azur, qui contraste fortement avec les abominations commises par Moreau. Cette nature majestueuse, cernant les personnages aux quatre coins du cadre, constitue par elle-même un positionnement antagoniste par rapport à ses expériences ; Moreau ne crée que des monstres.

Lancaster est sur sa fin de carrière (cohérent avec le personnage qu'il interprète), Michael York balade sa silhouette dégingandée sans trop y croire ; John Chambers confiera plus tard que le soleil des Caraïbes aura eu raison de toute l'application nécessaire à fournir un film correct. C'est dommage, mais on est bien d'accord avec lui.

The Ward (2010)

Un film de John Carpenter

Le dernier film du réalisateur de New-York 1997, Halloween ou L'antre de la folie est sorti directement en DVD en France. Après plus de dix ans sans nouvelles cinématographiques (sans compter, donc, les deux épisodes réalisés pour la série Masters of Horror en 2005-2006), est-un mauvais présage pour l'un des papes du genre fantastique / horreur ?

Carpenter aime à reprendre à son compte les archétype et les références du cinéma d'horreur. On a pu le constater avec son remake du Village des damnés, sa relecture du personnage de l'homme invisible (Les aventures d'un homme invisible, 1992), son hommage aux cinéma de Hong-Kong (Les aventures de Jack Burton dans les griffes du Mandarin, 1986) ou encore son film de Vampires. Avec The Ward, une fois encore, il se réapproprie les codes d'un sous-genre particulier.

1966. Kristen, après avoir brûlé une maison, se trouve internée dans un hôpital psychiatrique, peuplé de spécimens uniquement féminins. Le "film d'asile" doit désormais être compris comme un sous-genre du film d'horreur à part entière : déambulation de la caméra dans des couloirs cliniques et inquiétants, regards sombres du personnel, questionnements sur la santé mentale des protagonistes et donc de toutes leurs actions et paroles, doute sur la fiabilité des traitements administrés... Tout est là ; rajoutons une pincée de fantastique (les griffes d'une créature mystérieuse qui agrippe la jeune héroïne dès l'affiche cinéma, par ailleurs outrageusement pompée sur celle de Jusqu'en enfer). Peu de surprises attendent les aficionados du genre, et ne parlons même pas du final, piqué de plusieurs films plutôt récents (dont on taira les noms, capables à eux seuls d'éventer cette fin) avec une telle franchise que cela devient gênant.

Mais alors, le spectateur s'y retrouve-t-il, dans cette histoire ? Tout d'abord, on peut faire confiance au sens de la mise en scène de Carpenter, toujours présent. Les travellings dans les couloirs, les panoramiques et plans larges, dans la salle de repos notamment, sont toujours efficaces lorsqu'il s'agit de faire naître une ambiance ; ici, un malaise, comme un petit rien qui cloche, constamment, nous interroge. Le passage du temps est totalement brouillé. Picturalement, par des jeux de fondus au noir récurrents et de surimpressions picturales flottantes ; dans la situation et les dialogues également. Le film constitue déjà un retour vers le passé, une époque révolue, les années 60. Dans l'hôpital, la question des traitements pratiqués est paradoxale : alors qu'une des jeunes patientes les qualifie de "futuristes", des internes s'étonnent, après l'observation d'une bonne vieille séances d'électrochocs, que ces mêmes traitements soient encore pratiqués, témoins d'un période, là aussi, lointaine. Carpenter s'amuse donc à brouiller les cartes par toutes les entrées possibles, au risque de s'attirer les foudres du spectateur. Celui-là pourra tout de même resté subjugué devant les beaux yeux d'Amber Heard, qui rappellent un peu ceux de Virginia Madsen, le belle de Dune, de Hot Spot, ou un peu plus tard, du terrifiant Candyman (Bernard Rose, 1993). Pour notre part, on se contentera de cela, le grand frisson promis ne nous ayant jamais, ici, véritablement étreint.

Rendez-vous pour un abordage cinématographique

Il ya quelques semaines, Mariaque, collègue blogueur prosant régulièrement sur ses Abordages, me proposait de rejoindre son équipe de chroniqueurs ; c'est avec plaisir que je répondis par l'affirmative, au même titre qu'Edouard de Nightswimming, le Dr. Orlof, Il Gatto, entre autres.

Mon premier assaut vient d'être mis en ligne ; il s'agit d'une critique des Trois mousquetaires de George Sidney. Je vous engage vigoureusement à le lire, séance tenante, à cette adresse !

Source image : Errol Flynn dans L'Aigle des mers © Collection AlloCiné / www.collectionchristophel.fr

La double énigme (1946)

Un film de Robert Siodmak

Du réalisateur, les films noirs sont fameux ; Phantom Lady (alias Deux mains la nuit lors de sa sortie sur les écrans français) et sa mystérieuse jeune femme qui disparaît, Pour toi j'ai tué et ses amants tourmentés, jusqu'à son sommet, Les tueurs et sa structure en flash-back (tournée la même anné que La double énigme), relativement nouvelle pour l'époque. 

La double énigme commence de but en blanc comme un polar, par sa scène de meurtre dans un noir d'ébène. Les indices convergent extrêmement rapidement vers une jeune femme, aperçue par de nombreux témoins, sans doute possible. Il s'agit d'une femme affable voire très gaie, qui tient un bureau de presse ; mais, aussi vite qu'elle avait progressé, l'enquête marque le pas, lorsque la police rend visite à la jeune femme : les enquêteurs y découvrent sa sœur jumelle. Devant le silence du duo, il apparaît impossible de départager qui de l'une ou de l'autre a commis l'odieux crime. Entretenant une illusoire similarité physique, elles s'habillent dans leurs premières scènes communes de tenues identiques en tout point : étoffes, couleurs, coiffure. L'époque, antérieure aux relevés d'empreintes et aux relevés d'ADN, poussent les enquêteurs dans des retranchements ambigües : car s'ils ne peuvent identifier la coupable avec certitude, une certitude aussi importante s'impose du même coup, l'une des deux étant forcément la meurtrière. On voit bien là les deux limites du film : trop de possibilités induites par deux personnes physiquement interchangeables, et un suspense inexistant car l'on connaît par avance la meurtrière. Deux pièges que Siodmak va réussir à transcender.

Du film policier, même du film noir pur jus, l'on passe  à une déclinaison très en vogue dans le Hollywood des années 40 : le film de psychanalyse. La même décennie voie Le secret derrière la porte de Fritz Lang et La maison du docteur Edwardes de Hitchcock, qui aimera à utiliser les ressorts psychanalytiques dans plusieurs de ces films (Vertigo, 1958,  Psychose, 1960, Pas de printemps pour Marnie,1964). Jamais pourtant, autant que dans La double énigme de Siodmak, l'on ne nous aura expliqué de façon plus directe les principes de base utilisés par Freud. Associations d'idées, test de Rorschach ou encore l'importance des traumas vécus dans l'enfance. Un des buts du film semble clairement l'appropriation par les public des concepts de la psychanalyse, ou en tous cas la compréhension des pratiques phares. Le test de Rorschach est notamment décrit et expliqué avec moult détails par le médecin qui va se charger d'analyser les deux sœurs, en collaboration discrète avec la police. Pour achever le tableau, le médecin est amoureux d'une des deux sœurs, l'innocente bien entendu ; son travail n'est donc pas aussi désintéressé qu'on peut le croire, tant il veut avant tout découvrir laquelle est l'élue de son cœur pour pouvoir se déclarer. Au fil du récit, les deux femmes vont se différencier de plus en plus ; on pensera à d'autres film explorant cette dualité, Faux-semblants de David Cronenberg (1988) ou encore Sisters (1973) de Brian De Palma.

Chaque pièce est en place, et chacun joue son rôle à la perfection ; mais les effets de surprise restent malgré tout très présents, notamment grâce à Olivia de Havilland qui réussit à habiter deux personnages complètement opposés ; l'on se demande même souvent laquelle est devant nos yeux, tant elles peuvent tromper  la fois les personnages du film, et nous-même. Siodmak et son directeur photo Milton R. Grasner (ce dernier avait éclairé l'année précédente La rue rouge, grand film noir de Fritz Lang) utilisent astucieusement les deux profils de l'actrice afin de dessiner des différences d'ombres, de regards, d'expression, comme un double inversé par tout à fait raccord. Les nombreuses scènes de multi-expositions (où deux Olivia de Havilland sont présentes dans le même plan) sont bluffants. Dans un ensemble somme toute assez balisé, mais extraordinaire de maîtrise formelle, l'acte final est superbe, ménageant tout  la fois le suspense et bannissant un véritable happy end. La double énigme est finalement un ravissement au propos trop didactique. Mais quels grands moments !