Un film, une séquence (2/2) : Alien - le 8ème passager (1979)

Suite et fin de l’analyse de séquence commencée ici, consacrée à l’ouverture du film Alien - le 8ème passager en ce 3 novembre 2009, qui est aussi l’anniversaire des 1 an de ce blog cinéma -grâce auquel j’ai l’inestimable privilège de pouvoir défendre un avis, ainsi que discuter le bout de gras de temps à autres avec d’autres cinéphiles : tout ça me plaît beaucoup, j’espère rendre la pareille aux lecteurs fidèles ou occasionnels des articles publiés ici. Sur ce, retournons sur le Nostromo pour cette virée spatiale remarquable...

Arrivée dans la salle de contrôle via un travelling tout en douceur, mais qui laisse entendre une tension palpable, la caméra stoppe sur des casques vides, posés sur une banque. De légers mouvements ont pu filtrer dans le cadre, comme on l’a vu auparavant. Par l’intermédiaire d’une coupe, la séquence bifurque d’une déambulation flottante à un champ / contrechamp en plan fixe, détaillant d’une part l’avant de l’un des casques et de l’autre un écran d’ordinateur, disposé en vis-à-vis. Invisible jusqu’alors, une inscription - emergency helmet- précise le rôle du casque et donne corps à la tension qui n’avait pas d’objet jusque là : nous sommes dans un cas d’urgence. Ainsi, de concert, le son et l’image proposent un changement radical : de travelling à plan fixe, de silence à cacophonie. L’écran d’ordinateur d’allume dans un bruissement électronique, des données apparaissent, défilant à toute vitesse, incompréhensibles pour le spectateur qui y voit, ceci dit, la réalisation de la fameuse emergency. Le contre-champ donne à voir le casque d’urgence, sur lequel se reflète le défilement azimuté des données de l’ordinateur. Par ce reflet, le casque devient un véritable œil, enregistrant et décryptant les informations transmises par l’écran. Il est impossible, à ce moment donné, de ne pas penser à HAL 9000, l’ordinateur trop humain de 2001, l’odyssée de l’espace (Stanley Kubrick, 1968). De plus, l’échange reste signifiant et intelligible même sans l’adjonction d’aucune parole ou inscription qui pourrait préciser le propos. C’est un véritable dialogue qui s’instaure entre les deux objets, l’écran détectant, le casque-œil décryptant.

Rappelons que lors de cet échange en plans fixes (qui dure une poignée de secondes), un élément est toujours en mouvement dans le cadre, comme se balançant (dans l’avant-plan fou, ou en arrière-plan pour le contre-champ), donnant là encore une dynamique curieuse dans le cadre, illustrant l’état de veille permanente qui garantit au vaisseau d’arriver à bon port en prenant soin de la survie de ses occupants.

Puis, d’un coup d’un seul, tout s’arrête. Le dernier plan de la séquence, cadrant sur le casque-œil, est le premier du film à être entièrement fixe et montrant une immobilité totale au sein du cadre ; caméra et éléments du décor figés à l’unisson, montrant explicitement la fin de cette période de veille, ainsi que le début d’un tout autre mouvement.

A la suite de cette séquence magistrale, s’enchaîne un nouveau plan en travelling avant, qui dévoile un espace commençant à montrer des signes de ses occupants : les néons s’allument, des combinaisons sont pendues à la gauche d’un corridor, une porte s’ouvre automatiquement et on entre dans la salle de réveil. Nimbée de blanc, elle héberge les astronautes, ou plutôt nos routiers de l’espace (ils sont chargés d’acheminer un cargo de minerais vers la Terre), comme endormis dans des capsules individuelles ; ces dernières s’ouvrent dans le même élan harmonieux ; on assiste à une véritable (re)naissance, les occupants semblant se réveiller pour la première fois, comme enveloppés dans des couches. Ce n’est pas un hasard si le seul dont on suit le réveil est Kane (John Hurt), celui par qui tout arrive. L’enchaînement des plans de la séquence, tout en fondu enchaînés, est d’une douceur virginale étonnante, contrastant avec la noirceur des autres décors (et péripéties). Remarquons enfin, pour clore cette analyse, que le personnage de Ripley (Sigourney Weaver), leader de la franchise à venir, n’est présenté qu’ensuite, au milieu de tous les autres, sans égards particulier. Ce traitement intéressant n’est qu’un des atouts de ce film, qu’aujourd’hui, beaucoup considèrent comme "parfait". Le soin apporté à cette première séquence et la grâce (qu’on ne peut commander) qui en découle naturellement, était, quoi qu’il en soit, à approfondir.

Source image : captures DVD 20th Century Fox

Un film, une séquence (1/2) : Alien - le 8ème passager (1979)

Ouverture

Juste après le logo de la Fox, un panoramique dans l’espace, puis une planète qui se dessine ; on entend un léger souffle, comme le bruit du vent. Les couleurs sont mordorées, émanant du reflet de la planète sus-citée, qui n’est pas identifiée ; sur ce premier plan du film Alien, apparaissent progressivement des symboles, qui viennent compléter un assemblage tout en symétrie. Au dessous de ces symboles, d’abord mystérieux, apparaissent puis disparaissent en fondu traditionnel les nom des acteurs du film. A la première singularité dissymétrique des symboles (la deuxième barre oblique de ce qui deviendra le A du titre Alien, voir image 2 ci-dessus), surgit doucement la musique de Jerry Goldsmith ; 5 notes à la flûte,  comme une phrase - illustrant les 5 lettres du titre, et donc son objet -, permettant également de voir une possible parenté entre cette phrase musicale et les 5 célèbres notes de Rencontres du troisième type (Steven Spielberg, 1977) composées par John Williams, ayant grand rapport avec un quelconque langage extra-terrestre. Dans cette poignée de secondes qui ouvre le film, on sent que l’on est en présence de quelque chose d’atypique : le travail sur la graphie du titre, la musique et les reflets dorés de la lumière n’y sont pas étrangers. De même, le jeu entre symétrie / dissymétrie (perfection / anomalie, homme / alien ?) , se retrouvera dans les compositions des cadres à l'intérieur du vaisseau.

Dans cette séquence-titre, se joue un des principes du passage que nous allons étudier : le mouvement et le rapport silence-bruit. Comme on va le voir, tous les plans de la séquence d’ouverture offre du mouvement, soit induit par la progression de la caméra -c’est alors les éléments du décor qui se déplacent dans le cadre- soit par le mouvement indépendant d’appareils au sein de l’image. Ensuite, comme pour illustrer le slogan "Dans l’espace, personne ne vous entend crier", le design sonore de la séquence est très travaillé. Le léger bruissement, accompagné de sons métalliques et de percussions, se positionnent en contradiction de cette fameuse phrase, vérité scientifique, car alors que le cadre figure bien l’espace stellaire, on perçoit des bruitages et de la musique.

Apparaît alors le vaisseau Nostromo, se dirigeant doucement vers la caméra, évoluant dans l’espace en s’offrant au spectateur, dévoilant dans une grande échelle de détail sa coque extérieure. Par l’intermédiaire d’une coupe, on pénètre à l’intérieur du vaisseau, où cette douce danse semble continuer d’un même élan, de lents panoramiques balayant d’immenses couloirs bardés de tuyaux, de grilles et d’autres objets non-identifiés ; il s’agit d’un plan-séquence  qui dévoile les principales artères du vaisseau. Tout est désert, pas un bruit ne se fait entendre. Pourtant, il y a du mouvement : la caméra d’une part, dont on peut d’abord penser qu’elle épouse le point de vue de cet alien du titre, qui aurait déjà envahi le vaisseau ; dans la salle à manger, on découvre le premier objet qui bouge de lui-même, chose assez étrange : un balancier au mouvement perpétuel en forme d’oiseau. Si l’on pense que le temps s’est arrêté, ce n’est bien qu’une impression.

Sur un souffle toujours présent (le silence ne se fait jamais vraiment) et quelques notes égrenées  de ci de là, se dévoilent une multitude de boutons lumineux, de tableaux de commande, ainsi qu’un enchevêtrement de corridors sombres alternant avec des pièces centrales plus claires, dans le même rythme d’observation d’un pano-travelling survolant. Nous arrivons donc dans ce qui nous apparaît comme la salle de contrôle, alors que des mouvements impromptus viennent surprendre une immobilité de rigueur : tantôt un bloc d’appareillage bouge, tantôt c’est une feuille qui manque de s’envoler, comme sous le coup d’une étrange rafale de vent... A ce moment-là, l’angle en contre-plongée a un objectif clairement anxiogène, instaurant une tension, sans qu’un seul mot ni une seule présence vivante n’aient été montrée ; cependant, comme on le voit, elle est suggérée. Comme pour nous en donner une preuve, la caméra va s’arrêter sur des sortes de casques installés sur des banques de contrôle. A ce moment-là et pour la première fois, une immobilité complète aurait pu être observée, la caméra stoppant son mouvement et le décor sans vie. Mais Ridley Scott  veut imprimer un mouvement continu dans toute la séquence, alors on retrouve dans le champ une sorte de balancier qui sautille en un mouvement perpétuel. Malgré l’apparent no man’s land (la mention "équipage : 7 personnes" avait pourtant posé sans équivoque l’occupation du vaisseau), une veille est conservée dans tous les compartiments du cargo, présente par les petites touches de vie (artificielle). Cette déambulation de 4 minutes va trouver une résolution dans un "dialogue" que nous verrons demain...

Source images : captures DVD 20th Century Fox

La famille Pierrafeu (1994)

Un film de Brian Levant

Mais qu’est-ce qui pouvait passer par la tête d’un Spielberg pour produire l’adaptation en prises de vues réelles d’un dessin animé comme The Flintstones (La famille Pierrafeu en France) ? Via Amblin, l’année suivante de la sortie de son Jurassic Park, une famille aux similaires accents préhistoriques montrait ainsi le bout de son nez. Il faut croire que c’était l’époque des projets barges, là où à quelques jours d’intervalle, sortait un autre film ovni (elle était facile) : Coneheads de Steve Barron, avec Dan Aycroyd. Ah, cette fête du cinéma 1994...

Revenons aux Pierrafeu : cette famille de l’âge de pierre, Fred et Wilma (John Goodman, fidèle à lui-même) vit paisiblement à Caillouville, avec leurs meilleurs amis Betty et Barney Laroche (Rick Moranis, qui, après les SOS Fantômes, avait cartonné avec Chéri, j’ai rétréci les gosses). L’histoire n'a pas grand intérêt -pas plus que le film d’ailleurs-, et pense être une gentille critique des détournements de fonds et autres licenciements de masse ; la folie des grandeurs liée à la soudaine richesse est aussi platement amenée en passant par tous les lieux communs (étalage de luxe, amitié rompue, corruption, etc.). Non, le centre du film n’est pas à trouver ici, mais plutôt dans la description loufoque du mode de vie de tout ce petit monde : à la manière d’un Astérix du temps de l’écriture malicieuse d’un Goscinny, tous les usages et objets modernes trouvent un équivalent amusant dans ce temps reculé qui est dépeint dans le film (et dont on voit clairement l’esprit 80’s-90’s, plein d’un consumérisme assumé) : le vide-ordure est une sorte de dino-porc bouffe-tout, la voiture est un véhicule pédestre, le rasoir est une bébête qui arrache vos poils drus un a un, le décapsuleur est également vivant, que sais-je encore. Et puis, comme l’on est dans une production Spieberg 90’s, il y a les inévitables auto-références à son univers : les enfants jouent dans un Jurassic Park, on va voir Tar Wars (la guerre du goudron) de Gorge Lucas au drive-in vintage du coin, enfin, la routine, quoi.

Filmé on ne peut plus platement, l’univers est intéressant mais ressemble plus à un gigantesque parc d’attraction qu’à un monde palpable. C’était d’ailleurs peut-être la motivation d’un Spielberg qui aurait voulu faire de ce film une franchise, ou en tous les cas pour recycler les décors si succès il y a avait eu. Une suite verra toutefois le jour en 2000, mais le casting n’est pas repris. On restera dans une posture à peine amusée durant le temps de la diffusion. Tout cela est en effet bien vain, et les décalages mis en valeur par rapport à notre environnement contemporain sont superficiels. Le réalisateur, issu de la télé (et du pourtant grinçant Mariés deux enfants) saura gratifier les familles américaines des mielleux Beethoven (il y en a eu six !), et d’un Scooby-doo : on ne peut nier sa continuité dans le cinéma de divertissement pour enfants -et ce, même s’il n’atteint pas son but et vieillit terriblement mal.

Le film étale tout de même un casting carrément improbable, d’un Kyle MacLachlan tout en cheveux bien loin des délires psychotiques de David Lynch, à une Halle Berry Miss Monde qui joue de ses indéniables charmes, en passant par Elizabeth Taylor en belle-mère caricaturale qui juge son entourage à l’aune de leur porte-monnaie.

Ce carrefour de stars n’est pas au rendez-vous de la réussite, et le film n’en est presque pas un : absence totale de surprises, point de vue inexistant, bref une comédie bien inutile, mais qui montre l’intérêt déjà palpable de Spielberg pour l’adaptation d’un matériel populaire chez le jeune public (comme il le fait actuellement avec ses Tintin en 3D).

Dante 01 (2008)

Un film de Marc Caro

Un film de SF : en mon for intérieur, bravant les critiques peu engageantes, je me dis : chouette ! Un film français : en mon for intérieur, n’ayant que faire de l’intelligentsia parisienne, je grince : ouille... Et pourtant, je me sens irrémédiablement attiré dès qu’on me parle de vaisseaux spatiaux, de machines bizarroïdes et autres paradoxes temporels. Me voilà donc devant Dante 01, et ça fait mal. Parmi l’essaim d’étrons cinématographiques que je me suis -volontairement- infligé ces derniers jours (choisissez votre favori, dans le désordre : Star Trek (2009), Alien versus Predator : Requiem (2008), Evan tout puissant (2007)), vais-je ainsi livrer présentement le sus-nommé aux lions.

Dante 01 relate l’arrivée d’un prisonnier inconnu (portant les traits d’un Lambert Wilson tout en muscles) dans une colonie pénitentiaire spatiale gravitant autour de la planète Dante. Les autres occupants de la prison, des meurtriers avérés ultra-dangereux, semblent être l’objet d’expérimentations obscures par un staff de scientifiques (dont la mimi Linh Dan-Pham, qui nous apparaît nue dans les premiers plans du film, ce qui reste une bonne idée pour appâter le chaland, mais qui restera sans suite, laissant le pauvre téléspectateur bien démuni). Ce mystérieux prisonnier, d’une parole pour ainsi dire aride -il prononcera 3 mots durant tout le film-, doit s’appeler peut-être Saint George, selon un de ses co-détenus, qui lui-même s’appelle Bouddha. Avant de me gratifier d’un "N’en jetez plus!" dédaigneux, laissez moi rajouter Lazare, Perséphone, Raspoutine et Attila, autres personnages dont les positions sont si finement amenées. Dans le syncrétisme le plus total et décomplexé, Caro aligne sur cette structure de personnages un semblant d’histoire dont personne n’a rien à faire : les personnages, tous des psychopathes ou des malades en puissance (et ce, même du côté des scientifiques) n’attirent à aucun moment notre empathie, alors qu’ils sont sous le coup d’un virus quelconque. La solution au virus serait Saint George lui-même, mais on ne comprendra jamais pourquoi ni comment...

Esthétiquement, on reconnaît la patte de Caro et son obsession pour tous les dispositifs de communication (écrans, interphones, haut-parleurs filmés en gros plans, rappelant Le Bunker de la dernière rafale (1981), court-métrage du duo Caro/Jeunet), ce qui donne par moment au film un côté installation d’art contemporain, plombant à souhait. De même, les personnages, écrasés par les cadres serrés qui les font tous ressembler à des monstres, sont les seuls moteurs de la caméra, ce qui laisse le décor -pourtant élégant- étriqué, et l’on éprouve jamais la sensation d’espace. Dans un film de science-fiction, c’est, comment dire, ballot.

Dante 01 est ainsi un film trip qui m’en rappelle un autre, aussi "réussi", Eden Log de Frank Vestiel ; quelle ne fût ma surprise quand, au détour du générique de fin de Dante 01, on croise ce nom en face du poste Assistant réalisateur ! La filiation est assurée, mais la maîtrise foirait déjà à l’origine.

La fin restera, au même titre, dans les annales du n’importe quoi : incompréhensible et qui rend la construction du film (à base d’inscription ponctuelle : 1er cercle, 2e cercle, ...) incomplète : l’Enfer n’a-t-il pas 7 cercles ? Alors pourquoi s’arrêter au n°3 ? Ah, mais ça y est, j’ai peur de trop bien comprendre : Dante 01 était le premier film d’une trilogie, qui ne verra malheureusement pas le jour faute de succès... Je ne sais pas ce qu’il faut souhaiter à Marc Caro, car il a au moins eu le courage de faire financer un film de SF en France. Oui mais... un bon si possible ? Allez, je sais que ça existe, quelque part !

SOS Fantômes 2 (1989)

Un film de Ivan Reitman

They're back.

SOS Fantômes se devait d'avoir une suite. Film de vidéo club par excellence, Ghostbusters représente quelque chose comme l'ultime film pop-corn, amusant, fantastique, effrayant (un peu), ... bref. Une certaine idée du cinéma de divertissement qui se fait rare. 5 ans plus tard (comme l'affirme le sobre carton d'introduction de SOS Fantômes 2), on prend les mêmes et on recommence. Jamais peut-être a-t-on suivi ce principe à la lettre, autant que pour cette suite ; car, au-delà des acteurs, c'est toute la structure narrative du premier qui est recyclée, tel un remake du Ghostbusters originel. Le réalisateur Sam Raimi aura fait de même, mais sans se le cacher, avec un Evil Dead 2 (1987) exceptionnel. Ainsi donc, on découvre les membres de la fine équipe en train d'animer une fête d'anniversaire, en chantant eux-même la chanson-titre du film! (que l'on ré-entendra à foison d'ailleurs). Comme si, d’ailleurs, le récit fictionnel et la réalité à l’intérieur de celui-ci fusionnaient. On avait d’ailleurs la même impression à la fin du premier opus, lorsque les casseurs de fantômes débarquaient avec l’armée au pied du building maléfique : la foule semble acclamer autant les acteurs que les personnages qu’ils incarnent.

De véritables super-stars à la fin du premier film, ils tombent dans un quasi-anonymat au début du 2, caractéristique des aléas de la célébrité : un coup au sommet, un coup oubliés ; le premier film démarrant aussi par notre équipe à laquelle personne ne croit (on leur enlève leur bourse de recherche et ils sont mis à la porte manu militari). Vient alors le premier cas avéré de fantôme, qui les propulse au rang de groupe vedette (groupe musical ? Le morceau pop de Ray Parker Jr. confirmerait cette hypothèse, et le leitmotiv de leur publicité, dans le 1 et le 2, est bien "Who you gonna call ? Ghostbusters !", reprenant le refrain de ladite chanson). Ayant occasionné toute une série de produits dérivés tous aussi variés que profondément inutiles, le premier film trouve sa prolongation ici dans une attitude étonnamment réflexive. Ainsi, à un portier qui lui demande s’il ne pourrait pas récupérer un pack protons pour son fils, Egon (Harold Ramis, également co-auteur du script) lui répond "Le pack proton n’est pas un jouet", alors que, dans un grand élan contradictoire, le même Egon nous vante les mérites des nouveaux produits dérivés Ghostbusters (une tasse, un t-shirt) dans une publicité, plus avant dans le film.

Dans SOS fantômes 2, on assiste de la même façon que dans le premier à une nouvelle apparition fantomatique confirmée par les hautes instances de la justice (deux condamnés à la chaise électrique apparaissent alors que les Ghostbusters sont sous le coup d’une injonction judiciaire). De même, le personnage tantôt amusant puis effrayant, joué par Rick Moranis dans le premier film, trouve son calque en la personne de Peter MacNicol (excellent en John Cage dans Ally McBeal), conservateur d’un musée, possédé par une force démoniaque ; tout comme Louis Tully (Moranis) dans le premier film. Ensuite, internés pour empêcher de nuire à l’image du maire, les Ghostbusters seront repêchés à la demande expresse de ce dernier, exactement comme dans le film d’origine. Le maléfique bibendum chamallow du film d’origine, déambulant dans les rues de New-York comme la femme de 50 pieds dans le film éponyme, est ici remplacé par un double positif, la statue de la Liberté, marchant de la même façon dans la ville pour exalter le sentiment de bonheur chez les New-Yorkais. Hum... Résumer comme cela, le ridicule semble l’emporter. Pourtant, malgré cet évident décalque, le film provoque un plaisir non dissimulé, emprunt de vrais moments de comédie (principalement imputable à la performance de Bill Murray, comme d’habitude très à l’aise). Tordante, la relation Janine - Louis est aussi à mettre au crédit des bonnes idées du métrage.

La dimension effrayante voire horrifique, présente dans le premier film avec les gros chiens cornus, trouve ici une bonne incarnation dans le personnage de Vigo, prince des Carpathe et accessoirement symbole du mal absolu, même si, de lui ou de Peter MacNicol, on se demande qui fait le plus peur...

A partir d’un moment, on ne maîtrise plus la portée de ce genre de films. Le deuxième film est objectivement moins réussi que son aîné, mais est-il pour autant moins apprécié ? Celui-là, comme d’autres (on pense inévitablement aux Retour vers le Futur) auront fait les beaux jours des vidéo-clubs un peu partout dans le monde.  Une époque qui paraît bien lointaine aujourd’hui, faisant tomber le film sous le coup de cette bonne vieille nostalgie...