La mort en direct (1980)

Un film de Bertrand Tavernier

Réalisateur doué, doublé d’un don d’orateur hors pair pour faire partager sa passion du cinéma, Bertrand Tavernier aura touché à une multitude de genres : polar, chronique sociale, film historique, et même science-fiction, comme nous le prouve sa cuvée 1980, adapté d’un roman de l’anglais David Compton.

Dans un futur proche, Katherine Mortenhoe (Romy Schneider), auteur de romans faits par ordinateur est gravement malade, alors même que toutes les maladies ont été vaincues par la science. Une chaîne de télévision entreprend alors de suivre son agonie et d’en faire un show télé, Death Watch. On pose sur les yeux d’un homme, Roddy, un dispositif permettant de filmer tout ce qu’il voit, la caméra étant intégré dans ses yeux. Si bien qu’alors même que Katherine pense s’être enfuie de l’emprise de la chaîne, Roddy, entreprenant le voyage avec elle, enregistre le moindre de ses gestes.

Et le film de nous amener sur des terres plutôt familières, celle de la télé-réalité, dont c’est l’une des premières transpositions cinématographiques. Le personnage du producteur, joué par Harry Dean Stanton, préfigure celui de Max Renn (James Woods) dans Videodrome (1984), qui veut exploiter la nouvelle pornographie : assister à une mort à la télévision. Pour Renn, il s’agira de snuff-movies, auquel Death Watch ajoute le direct ; du moins le croira-t-on, les heures de films compilées servant finalement à créer des émissions enregistrées, dont les extraits sont soigneusement choisis pour leur cruauté et leur vérité. Soit exactement ce qui se passera quelques années plus tard, pas plus loin qu’en France. Et, dans les films plus récents (Dark City, The Truman Show, Les fils de l'homme) comme dans les classiques exploitant le thème de l'aliénation (la série Le Prisonnier), la mer, vers laquelle se dirigent inexorablement les personnages, incarne l'espoir d'une échappatoire.

Roddy (Harvey Keitel, décidément quel casting !) est un personnage captivant, car il personnifie le ciné-œil cher à Dziga Vertov : chacun de ses regards est un plan de film. Il s’instaure donc, dès le début, caméraman dont il est son propre outil. Lorsqu’il s’entretient avec son producteur, Roddy transforme dans l’instant son expérience personnelle de vision en prise de vue : "La scène du lit, elle était bien éclairée ?". La caméra de Tavernier se substitue d’ailleurs, le temps de quelques scènes, à l’œil-caméra de Roddy, le changement intervenant parfois même à l’intérieur d’un même plan, bousculant notre vision des événements (la séquence du dortoir). Cette construction force la conscience, pour le spectateur, d’une mise en abîme constante, le film dans le film se montrant constamment comme tel. Tel un caméraman, Roddy sera dans un premier temps absent, caché du regard de Katherine : l’observant (la filmant) derrière une vitre sans tain, ou d’une partie cachée de la pièce. Si bien que, dès lors que les deux personnages se rencontrent face à face, le spectateur garde bien à l’esprit la nature de Roddy et l’assimile à une caméra vivante. Tavernier nous fait ainsi toucher du doigt le voyeurisme dont nous faisons preuve, et dont fait preuve tout spectateur, à l’image des téléspectateurs du show. Roddy, à l’inverse, va oublier, sans s’en rendre compte lui-même, la cruauté de sa position, et n’en prendra réellement la mesure que trop tard.

L’intérêt du film vient aussi du fait qu’il n’essaye pas d’éviter son appartenance à la science-fiction : il l’embrasse entièrement, à travers le personnage de Roddy, véritable cyborg qui doit veiller à ce que ces circuits restent éclairés de jour comme de nuit. De même, la profusion des affiches annonçant l’émission Death Watch (titre anglais du film, tourné en Écosse et en anglais), donne un cachet vraiment futuriste au récit, même si l’on reste globalement dans ce que Michel Chion appelle une "science-fiction sans imagerie", dénuée des multiples artefacts caractéristiques du genre. Les seuls que nous verrons suffisent cependant à tracer le sillon futuriste, tel l’ordinateur qui écrit les livres de Katherine après qu’elle lui en ait décrit les principaux événements. Ainsi, à la question de Katherine, "Somme nous si fatigués de t’avoir fabriqué que nous ne pouvons plus rien inventer ?", Harriett (c’est son nom), répondra un froid et cynique : "AFFIRMATIVE". Katherine, attachée à "gagner, juste une fois" contre cette société qui semble s’être perdue à elle-même, restera fidèle à son principe. Comme tous les films de science-fiction réussis, La mort en direct nous met face à nous-même, et ce n’est jamais beau à voir.

Capitaine Kronos, tueur de vampires (1974)

Un film de Brian Clemens

Produit par une Hammer Film sur le déclin, Capitaine Kronos fait glorieusement partie des nanards de la firme anglaise. C’est à un scénariste télé reconnu -Brian Clemens, créateur de la série Chapeau Melon et Bottes de cuir, dont ce sera le seul film cinéma-, qu’échut cette réalisation, après avoir convaincu le patron du studio en écrivant le scénario de Docteur Jekyll & Sister Hyde (Roy Ward Baker, 1971). Clemens assure donc tout à la fois le poste de scénariste et de réalisateur sur Kronos.

Côté scénario, se sent le besoin d’originalité à tous prix, dans lequel un capitaine parcourt la lande désertique et vient en aide à quelques villageois paniqués par la mort subite de plusieurs de leurs voisins. Une mort bien étrange : il deviennent instantanément vieux, carcasses d’os dont la vie semble avoir été comme aspirée. Kronos chasse ainsi plus sur les terres du film d’aventures que du strict vampire flick, les principales figures imposées y étant absentes, ou si peu évoquées. La première chauve-souris apparaît à la 47ème minute, les crocs d’un vampire encore plus loin. Il est clair que le vampire du titre doit plus sa présence à un opportunisme commercial qu’à une volonté d’ancrage dans la mythologie vampirique.

Melting-pot improbable, le film aligne d’abord des références westerniennes -toutes les scènes de la taverne, incluant le coup classique de la pièce jetée dans le crachoir, vu dans Rio Bravo (Howard Hawks, 1959), ainsi que la bourse d’or qui glisse sur le comptoir comme la bonne bière mousseuse qu’attend le cow-boy éreinté. On y colle des éléments japonisants : Kronos manie le katana, qui lui permet des percées typiques, mais pas vraiment sanglantes... L’hémoglobine, de même que tout le production design (décors, costumes, véhicules, ...), a souffert d’un budget qu’on devine anémique. On découvrira d'ailleurs dans le cours sinueux du récit un personnage affilié aux Karnstein, famille vampirique ayant déjà été porté à l'écran par la Hammer, notamment dans The Vampire Lovers (Roy Ward Baker, 1970). A cette tambouille de genres s’ajoute le film de cape et d’épée, qui occasionne des joutes d’une maîtrise pitoyable -il faut avouer que Horst Janson, acteur télé germanique incarnant le rôle-titre, manque cruellement de crédibilité et de charisme, ce qui rend encore plus risibles ses phrases choc assénées à tout va comme s’il était un dur, un vrai. Lui qui se trimballe toujours torse nu à coup de "il est l’heure de livrer bataille !" nous gratifie ainsi de la désormais scène culte dite "des sangsues", dans laquelle sa seule expression faciale ne bouge pas d’un poil ! Le reste du casting est aussi peu inspiré (Shane Briant, croisé dans le morbide Frankenstein et le monstre de l’enfer), à l’exception notable de Caroline Munro, l’une des plus belle Hammer girl, dont la carrière au sein de la firme est assez limitée, vu qu’on ne l’apercevra que dans Dracula 73 (Alan Gibson) sorti l’année précédente en France. On a néanmoins pu apprécier ses formes généreuses dans le baroque et grand-guignolesque L’abominable docteur Phibes (Robert Fuest, 1971) ou encore le Bondesque L’espion qui m’aimait (Lewis Gilbert, 1977). Son rôle dans Kronos, dans lequel elle ne dit pas grand-chose, se rapproche d’une Nova dans La planète des singes, brune qui fait la moue et qui, ici, est juste bonne à s’accoupler avec le héros, ou encore servir d’appât à ce mystérieux vampire...

L’intrigue est ainsi construite sous une forme de whodunnit, l’idée étant de laisser planer le suspense sur l’identité de ce vampire. Suspense fort mal géré dans ce film sans rythme, que les frêles épaules de Clemens ont bien du mal a mener à son terme. Cadrages inexistants n’exploitant pas le pourtant beau décor (vide), montage mou, bref rien de très alléchant. On pourra apprécier, au mode second degré enclenché, ce syncrétisme mythologique dont Le pacte des loups (Christophe Gans, 2001) ou Van Helsing (Stephen Sommers, 2004) sont les représentants contemporains. Le film de Clemens est d’ailleurs sûrement le modèle caché de Van Helsing, Kronos ayant été envisagé au tout début comme le premier épisode d’une franchise, qui verrait ensuite notre héros affronter Dracula et Frankenstein. Ramener tout le bestiaire qui a fait la notoriété de la firme, en quelque sorte... Faut-il préciser que cette possibilité fut rapidement abandonnée ?

Le baiser du vampire (1962)

Un film de Don Sharp

Chez la Hammer Film, il y a les cinéastes et les œuvres révérés, considérés comme majeurs, et les autres. Ainsi, Terence Fisher, Val Guest, John Gilling sont incontestablement les chefs de file. Don Sharp, lui, est défintivement un "autre", bien loin de cette sphère auréolée, malgré une indéfectible fidélité envers la firme, et de bons films à son actif. On lui doit ainsi Les pirates du diable (1964), les premiers Fu-Manchu (1965) et Raspoutine, le moine fou (1966), tous avec Christopher Lee dans le rôle-titre, LA star Hammer.

Avant cela, on donne au Don l’occasion de réaliser ce Kiss of the Vampire, en plein dans la vague des Dracula de maître Fisher, alors que Christopher Lee rechigne déjà à chausser les crocs une nouvelle fois pour ses macabres aventures pelliculées.

Et, hors continuité Dracula, on va alors assister à l’un des meilleurs crus vampirique de toute la filmo Hammer, pas moins !

L’introduction est classique : un cortège funèbre, des gens éplorés, puis, au loin, une silhouette solitaire qui se détache. Un plan rapproché nous le rend plus détaillé : c’est un homme âgé, observant la procession d’un œil anxieux. Les croque-morts font descendre le cercueil vers l’endroit de son dernier refuge, et notre homme est tout près : alors qu’on lui tend une pelle pour verser la première fournée de terre, il la jette violemment vers le cercueil, lequel ne résiste pas à la force du coup : défoncé, le corps gisant en son sein forme une flaque de sang d’un rouge envahissant. Les villageois sont horrifiés : cette réaction est, encore une fois, assez typique. Puis vient un curieux plan, qui zoome sur le cercueil éventré, pour finir en flou et transiter sur un nouveau plan, le visage d’une jeune fille, à l’intérieur du cercueil. De l’extérieur vers l’intérieur, cette transition est très bien amenée est pas si fréquente chez les Dracula et consorts, qui se bornent en général à l’aspect, certes photogénique, de l’extérieur du cercueil comme plan d’introduction (voir celle des Cicatrices de Dracula, 1970, typique). La vue de ce plan dans Kiss of the Vampire nous révèle la nature vampirique de la jeune personne, crocs dehors.

Après cette introduction marquante, se déroule une trame scénaristique pas si commune : un jeune couple en lune de miel tombe en panne au beau milieu des paysages sylvestres d’Europe centrale. Alors que l’on sent une présence scrutant leurs moindres déambulations, des aubergistes les accueillent dans leur maisonnée. Le jeune couple va alors être convié chez le renommé docteur Ravna. On note au passage le changement d’échelle sociale : de comte, le nouveau vampire (car oui, ce sera lui : Ravna, Dracula, la proximité sonore suffisant à tisser un lien entre les deux) passe à une autre étiquette. Après la première apparition d’un véhicule motorisé, le vampire nouveau est un docteur : un vent de modernité soufflerait-il sur le film ?

Lors de la première soirée passée chez ce bon docteur, la scène de séduction vampirique (passage obligé, tout de même) est effectivement différente des habituels regards -écarquillés et fixes- du vampire en titre. Ici, c’est la musique, un air de piano sombre et envoûtant, qui sert de vecteur à la fascination qui va s’exercer sur la jeune mariée, son mari ne suspectant de son côté absolument rien.

L’idéologie vampire défendue film est étonnante et originale, un esprit sectaire baignant le tout : habillés de blanc, de fiévreux adeptes attendent l’apparition toujours théâtrale d’un docteur Varna,  au brushing par ailleurs toujours impeccable.

L’utilisation parcimonieuse des codes vampiriques (gros plans incessants sur les dents pointues, sous-texte sexuel évident), ainsi que l’arrivée tardive du tueur de vampires fait qu’on a plus l’impression de regarder un film qui utilise le thème du vampire comme rouage pour raconter son histoire, mais qui n’est pas centré dessus, ce qui donne une certaine fraîcheur pour les habitués des productions Hammer de l’époque. En 1962, rappelons que la firme n’a alors sorti que Le cauchemar de Dracula (1958) et Les maîtresses de Dracula (1960), réalisés tous deux par Terence Fisher -encore lui !

Enfin, la soirée masquée, toujours tenue chez Ravna, installe un climat très fantastique et baroque, à l’aide de masques grimaçants très graphiques. Vraie réussite, sans fausse note dont un beau final, ce Baiser du vampire est à voir séance tenante ! Oui, mais... il reste désespérément inédit en DVD français, et n’est disponible uniquement en import américain, sans sous-titres... Amis anglophiles, foncez !

The Vampire Lovers (1970)

Un film de Roy Ward Baker

Ce Vampire Lovers est un Hammer film singulier à bien des égards ; premièrement, il s’agit d’un film de vampires sans Dracula, chose assez rare pour la firme qui lui doit son succès (plus tard, la Hammer produira aussi Capitaine Kronos, tueur de vampires, Brian Clemens, 1974, sans rapports avec Dracula & Co). Le ton du film est donc bien différent, loin du statisme glacial de Christopher Lee, et, de façon relativement inédite va donner le rôle de prédateurs aux femmes, précédemment soumises au comte, corps et bien.

Autre singularité, le film traite de manière frontale du thème du lesbianisme, d’abord choisi à des fins purement commerciales, mais dont le réalisateur s’empare de façon assez fine. Même si l’ensemble ne vise pas franchement à la suggestion (la plastique d’Ingrid Pitt n’aura plus de secrets pour vous), il ne s’agit ici que d’une facette du scénario, assez bien ficelé, de Harry Fine, Tudor Gates et Michael Style, qui ont tous trois lutté pour l’existence du film. Adapté de l’histoire "Carmilla" de Joseph Sheridan Le Fanu, ils tirent un hypnotisant récit en miroir (le même arc scénaristique va se répéter, autour de deux personnes, Carmilla et Marcilla, qui sont en réalité la seule Mircalla Karnstein). Les Karnstein, famille de la fameuse amante vampire, se retrouveront sur les écrans de cinéma à deux autres occasions, toujours dans des films produits par la Hammer : ce sera Lust for a Vampire (Jimmy Sangster, 1971) et Twins of Evil (John Hough, 1972) pour constituer ce qu’on peut appeler la trilogie Karstein.

Il est intéressant de noter que, quelques années plus tard, la Shaw Brothers fera elle aussi son entrée dans les récits ayant pour thème l'homosexualité féminine, avec Intimate Confessions of a Chinese Courtesan (1972), grande réussite formelle de la firme de Hong-Kong, qui connaîtra, elle aussi, une suite, intitulée Lust for Love of a Chinese Courtesan (1984)... Le rapprochement avec leurs ambitions artistiques respectives n’est plus à faire. Les similitudes entre les deux studios sont telles qu’un projet mêlant Van Helsing, personnage-star de la Hammer, et David Chiang, acteur fétiche des studios de Hong Kong, verra le jour en 1974, toujours sous la houlette toute britannique de Roy Ward Baker : La légende des 7 vampires d’or. La patine des deux firmes est caractéristique, comme les thèmes qu’ils ne cesseront de brasser durant toute leur période d’activité. Cependant, c’est plus dans une logique de la dernière chance que ce projet va aboutir, la Hammer voyant son règne dangereusement décliner au cours de la décennie 70.

La première scène de Vampire Lovers est très inhabituelle -et, de plus, n’est pas présente dans le récit original- ouvrant le métrage avec une aura clairement fantastique. Un homme, seul dans son château, observe ce qu’il pense être un vampire, évoluant sous un voile, lui donnant l’aspect d’un spectre ; les vampires n’ayant à notre connaissance jamais revêtu cet apparat fantomatique particulièrement poétique. A n’en point douter, cette séquence est l’une des plus belles mises en boîte par Roy Ward Baker, loin de ses calamiteux derniers films, et notamment du film à sketches The Monster Club (1980).

Peter Cushing, le Van Helsing de la série des Dracula, trouve ici un rôle légèrement décale, celui du Général, le premier à faire le choix d’abriter la famille maudite. La taille de son rôle, bien réduit par rapport aux films de l’âge d’or du studio, ne doit pas cacher l’intérêt de celui-ci dans le développement de l’intrigue, ni le talent toujours présent de cet acteur vénérable.

Film très original au sein des films à suites de la Hammer, il reste aujourd’hui d’une inquiétante étrangeté, saupoudré de séquences plus déshabillées qu’à l’accoutumée, tournées avec le soin qu’il se doit. Ceux pour qui Hammer est synonyme de scénarios à répétitions, jetez-vous sur ce film, fascinant à plus d’un titre !

Voir aussi la critique très complète du film chez DeVilDead

Dracula, prince des ténèbres (1965)

Un film de Terence Fisher

Troisième épisode de la saga Dracula renouvelée par la Hammer Film, Dracula Prince of Darkness est réalisé quelques 7 ans après le premier opus, récemment chroniqué (et de belle manière !) par Mariaque sur son EightDayzaWeek. Entre temps, Terence Fisher aura réalisé nombre de chef d’œuvres, dont Le chien des Baskerville (1959), La nuit du Loup garou (1961) et le très bon Les maîtresses de Dracula (1960), où, malgré le titre, le sanglant Comte n’apparaît pas, à la différence de Van Helsing, interprété comme dans le premier film par Peter Cushing.

Ce troisième essai ne m’avait pas vraiment plu à la première vision, il y a de ça quelques années, lors de la sortie en numérique d’une vingtaine de péloches estampillés Hammer chez Metropolitan Video (néanmoins, que grâce leur soit rendue pour ces découvertes en série). Ma préférence va plutôt vers l’originalité du cycle Frankenstein, du même Terence Fisher. Celui-là allait pourtant entreprendre avec ce Prince des ténèbres, une suite avec Christopher Lee en tête d'affiche, pourtant bien mort (décomposé, pourrait-on dire) devant nos yeux à la fin du Cauchemar de Dracula. Gageure qui, aujourd'hui, n'effraie aucun scénariste, ressuscitant à tour de bras certains personnages sans aucun états d'âme. Ainsi, Christopher Lee est bien peu présent dans ce film-ci, du à sa résurrection tardive (qui reste d'ailleurs la meilleure scène du film), mais également à cause de ces différends avec la production ; Lee reprochant une trop grande distance avec les écrits de Bram Stoker. On le verra donc une poignée de minutes, son rôle entier réduit à quelques borborygmes inintelligibles. Magie de la promo, c'est pourtant sur son nom qu’est vendu cette suite.

Comme pour confirmer sa parenté avec Le cauchemar..., grand succès de 1958, ce Dracula-là débute par la fin de l'autre film, montré au sein d'un voluptueux écran de fumée colorée. Dès lors, ce sont quatre jeunes gens, issus de l'aristocratie, qui vont, de leur plein gré, pénétrer dans le château sans vie du comte. Vide ? Pas si sûr, Klove, le serviteur à la mine patibulaire veillant au grain. L'absence du rôle-titre durant une grosse moitié du métrage donne la sensation bizarre au spectateur de se promener dans un décor fantôme, en attente de la star du show, subissant péniblement la naïveté des proies qui pensent que rien de mal ne va leur arriver. Le décor joue ici, peut-être plus que dans d'autres films Hammer, un rôle primordial, au vu de l'absence réelle de péripéties. La salle à manger, le corridor qui mène aux chambres, les rideaux de velours qui cachent des portes dérobées, tout cela est finement détaillé et, comme toute production Hammer qui se respecte, richement orné. C'est, comme on l'a dit, au moment de la résurrection de Dracula que le film commence véritablement. Mais il est un peu tard, et l'absence de dialogues signifiants précipite cette sensation de non-histoire, juste prétexte aux coups de dents bien sentis du cher comte.

Parmi tous les personnages, s'il y en a un qui est intéressant, c'est celui endossé par Barbara Shelley ; elle reste la seule qui est véritablement terrorisée par l'ambiance du château, celle qui refuse le plus cette aventure des plus macabres. La logique retorse du scénario voudra pourtant qu’elle soit choisie par Dracula pour être sa compagne. Le contraste entre sa terreur d'alors, et son plaisir d'après (les yeux mi-clos, dans une tunique vaporeuse) est l’évolution la plus signifiante du film, et la plus représentative du pouvoir charmeur et inéluctable du vampirisme. La scène où elle est faite vampire est d’ailleurs une des plus suggestive filmée chez Fisher, dont l’impact est tel qu’elle sera reprise telle quelle dans le Dracula de F.F. Coppola.

Ma première vision, bien que tempérée, n'était pas si erronée ;et ce, malgré le torrent d'éloges que se voit régulièrement offrir le film, alors que d'autres opus considérés comme mineurs (Dracula et les femmes, Freddie Francis, 1968) sont, à mes yeux, bien plus captivants.