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  • Waking Sleeping Beauty (2010)

    Un film de Don Hahn

    5486190681_e9e7a44245_m.jpgQuelle (bonne) surprise à la vision du programme du sympathique festival Cinémino à Annecy, lorsque l'on découvre, au détour d'un programme (bien caché, quand même) la projection de ce documentaire, sorti originellement dans 6 salles en France ; il retrace une décennie-clé dans l'histoire du Studio Disney, de 1984 à 1994, où le passage de témoin entre la vieille garde des aînés (les "Nine Old Men", collaborateurs historiques de Walt Disney) et de jeunes animateurs passionnés par l'animation, voulant faire évoluer le médium, ne se déroule pas sans heurts.

    De Taram et le chaudron magique, trop sombre et violent, au Roi Lion, réussite artistique et financière incontestable, le documentaire dessine un portrait en creux de l'évolution de ces dessins animés. En effet, peu de choses sur le travail des animateurs en tant que tel ; Don Hahn, producteur de La Belle et la Bête, Le Roi Lion ou du Bossu de Notre-Dame, insiste sur le pool décisionnel du Studio, et la lutte intestine qui y prend place. Entre Michael Eisner, Jeffrey Katzenberg et Frank G. Wells, les violons ne se sont jamais accordés. Une multitude de documents d'époque nous conte tout sauf un film Disney ; il en est autrement dans les films que dans la vie. Là, les divergences d'opinion, les décisions unilatérales, le pouvoir de la finance, font des victimes : les artistes.

    Le documentaire a le mérite de montrer, sans fard, la dureté d'un système où la rentabilité est reine. Même si l'on sait la perte de vitesse du Studio dans les années 60-70, on est abasourdi quand les décideurs évoquent l'idée de mettre un terme aux activités cinématographiques du Studio pour se concentrer sur les parcs à thèmes, les produits dérivés ou la télévision.

    Le fond du film est donc assez sombre : découragement, incompréhension entre les équipes, travail de sape (la promotion abandonnée au premier jour d'exploitation de Bernard et Bianca au pays des Kangourous, révolutionnaire par son usage des technologies numériques), vie familiale inexistante, évocation de décès tragiques ... Il laisse peu de place à l'émerveillement, l'enchantement qui est traditionnellement le fond de commerce de Disney, et montre que des films où tout finit toujours bien sont enfantés dans la douleur. Malgré cela, certaines séquences arrive à faire poindre la magie des animateurs, comme celle où un artiste mime l'entrée en scène de Sébastien dans La petite Sirène, la musique du film se superposant à ses gestes.

    Pour tous les passionnés d'animation et du studio Disney en particulier, c'est une chance d'assister à tous ces événements marquants de la vie du Studio, un peu comme "si on y était vraiment"... Des moments précieux et rares qui parlent avant tout de tout ce qui entoure le film et des hommes et femmes qui le font, plutôt que des films eux-mêmes.

  • Black Swan (2011)

    Un film de Darren Aronofsky

    5468339335_b8e695a4dd_m.jpgLe film était attendu, la fièvre entretenue par une bande-annonce promettant beaucoup. Et l’on sait bien que les attentes, les promesses, si elles sont parfois récompensées (Inception, The Fountain) sont souvent déçues.

    Mettons nous bien d’accord, Black Swan est loin d’être un mauvais film. Les thèmes du double négatif, de la passion dévorante pour un art qui finit par nous consumer, de l’aliénation, tressés par le motif du ballet, sont présents, traités et parfois même nous transportent (la courte scène de danse entre le chorégraphe et sa danseuse, celle de la boîte de nuit et de la scène d’amour qui s’en suit). Mais ces rares îlots de pure puissance cinématographique sont noyés dans une représentation très, trop, contrôlée, des tourments de l’héroïne. Le film, à l’image de Natalie Portman, apparaît crispé, et ne libère pas les promesses d’un spectacle potentiellement extrême, esthétiquement et thématiquement. Cadrant Natalie toujours en gros plan, la sensation d’asphyxie se fait rapidement sentir, mais ne joue pas en la faveur du film. On pourrait dire aussi que le film n’arrive jamais à la hauteur de la musique de Tchaïkovski, puissante jusqu’à l’hystérie. Peu de mystère est fait autour de la folie du personnage principal, cadres et musique insistant sur des éléments par trop révélateurs. La danseuse est ainsi littéralement hantée par le Lac des Cygnes, en rêve, et dans la réalité : sonnerie de portable et boîte à musique constituant la part la plus maladroite du lot.

    A trop fonctionner par oppositions claires (blanc/noir, homme/femme, crispée/détendue, frigide/nymphomane, pur/impur), le propos du film se simplifie à outrance, laissant trop bien voir là où il veut nous amener ; alors que dans le même temps, le spectateur est sensé épouser le point de vue désorienté de Natalie Portman. La mise en abîme, reproduisant la trame du Lac des Cygnes dans la vie de la danseuse, ne brille pas par sa nouveauté, ni son pouvoir de fascination, conséquence directe du point précédent. L’ensemble sonne malheureusement comme du déjà-vu, ses inspirations évidentes (Cronenberg, Powell-Pressburger) ayant en plus fait mieux par le passé.

    Le vrai souci du film repose sûrement dans sa bande-annonce, tant la version en salle n’apporte pas beaucoup plus d’éléments. Tout est déjà condensé dans ces quelques secondes mises bout à bout. Le manque de surprises, de folie et donc d’ampleur est forcément décevant. Reste alors la performance évidente de l’actrice principale, un Vincent Cassel également très bien dans le rôle, et la musique. Ce qui n’est pas si mal, mais l’on attendait tellement plus…

  • Capitaine Blood (1935)

    Un film de Michael Curtiz

    5448103091_ece73759b4_m.jpgRavivant la flamme des films de piraterie, Michael Curtiz et Errol Flynn commençaient, avec ce film, une collaboration fructueuse. Warner, donnant sa chance à un parfait inconnu qui n'est venu au cinéma que par hasard, réalisait en même temps un audacieux coup de poker et transforma l'essai, Flynn devenant une star du jour au lendemain.

    Il faut dire que l'Errol Flynn a l'élégance innée. Le regard impétueux, sourdement fier et révolté, monté sur un visage entier digne d'un super-héros de comics. Et, pour passer de médecin à esclave, d'esclave à pirate et de pirate à Gouverneur, il n'en fallait pas moins : la trajectoire fantastique du personnage fait tout le sel romanesque (et romantique, vive les beaux yeux de Olivia de Havilland) de l'aventure. Entouré des décors fantasmagoriques de studio, il croise, tantôt les bandages pour sauver l'opprimé, tantôt le fer pour s'opposer à la tyrannie du belliqueux capitaine Levasseur (Basil Rathbone, véritable escrimeur, vu plus tard dans Les aventures de Robin des bois et la série des Sherlock Holmes). En ce temps-là,un coup d'oeil sur le visage des acteurs permet de les situer leu morale. Flynn, alias Peter Blood, est ici l'expression du Juste dans toute sa splendeur, et ce, malgré qu'il soit pirate ; ses règles sont équitables et indiscutables, et sa croisade de voler aux riches rappelle un certain … Robin des Bois, qui marquera l'achèvement stylistique et narratif du duo.

    Les trognes des seconds rôles, les pirates s'écharpant sur leur galion par coups de canons interposés, secondés par la musique pompière de Erich Wolfgang Korngold, sont une expression parfaite du genre swashbuckler, ou capes et d'épée, qui vivra son âge d'or dans les années qui suivirent. Le combat à l'épée entre Levasseur et Blood, sur les rochers coupants d'un rivage exotique, constitue une image qui reste, une de celles qui, une fois le film oublié, ressuscitent à la seule mention du titre.

    Soutenant toute l'histoire de piraterie, la relation entre Blood et Arabella (Olivia de Havilland) est savoureuse à plus d'un titre, et surtout dans les rapports de forces changeants tout au long du film : elle l'achète comme esclave pour vingt pièces d'or, lui sauve la mise plus d'une fois ; le moment venu, ce sera Blood qui la rachètera à Levasseur pour une somme bien plus conséquente. La relation est cernée par les non-dits et les malentendus, en plus des postures antagonistes que chacun tient dans la société (riche contre pauvre, noble contre esclave). Néanmoins, l'alchimie  entre les deux acteurs ne s'invente pas : elle fait corps avec le film, les montrant qui plus est pour la première fois dans des rôles principaux, si bien qu'ils ont toujours eu l'air ensemble dans le monde onirique du cinéma. Ils auront huit autres collaborations jusqu'au début des années 40, sur lesquelles on reviendra de temps à autres.

  • Le Faucon maltais (1941)

    Un film de John Huston

    5427608168_b24fdf2f08_m.jpgAujourd'hui, lorsqu'on remonte aux origines de ce que les premiers cinéphiles ont appelé Film Noir, on parle de l'expressionnisme allemand. Des romans noirs. Des films de gangsters, des films criminels des années 30. Puis, d'un premier film américain, Stranger on the Third Floor (1940), de Boris Ingster. Mais, au sortir de la seconde guerre mondiale, lorsque le public français découvrir en bloc la production cinématographique qui leur avait échappé, c'est Le Faucon maltais, premier film de John Huston, qui marque les esprits, et établit pour les années qui suivirent les standards de l'un des genres les plus emblématiques du cinéma américain.

    Troisième adaptation du roman de Dashiell Hammett par la Warner, celle-ci sera la bonne, en cela qu'elle colle bien plus à l'esprit du matériau original (malgré les limitations du Code de Production Cinématographique, qui interdit par exemple de définir ouvertement Joel Cairo comme un homosexuel). Aucun personnage n'est un gentil, au sens hollywoodien du terme, mais le spectateur éprouve malgré tout une forte empathie pour Sam Spade, détective brutal et apparemment peu sujet aux émotions (il n'éprouve rien face à l'assassinat de son partenaire, et fait rapidement changer les inscriptions sur le fronton de leur bureau pour ne faire apparaître que le sien). Naviguant entre deux eaux, ni flic ni brigand, Sam Spade partage selon son humeur des traits de caractères avec les deux camps. A la fois sans attaches (pas de familles, pas d'amis) et ligoté (il couche avec la femme de son équipier et va succomber à Brigid O'Shaughnessy, une cliente), il incarne l'incertitude des temps de crise - le roman a été écrit juste avant la grande dépression de 1929- , un monde où les repères classiques ont disparu. Les repères, et les règles narratives au sein du film, tant on attend avant d'entendre parler du Facon Maltais. A part un carton défilant reliant le faucon à d'anciennes allégeances du XVIe siècle, le film démarre sur un appel à l'aide d'une femme en détresse (Mary Astor). Le faucon maltais arrivera comme un cheveu sur la soupe, avec l'entrée en scène tardive d'un Peter Lorre maniéré. 

    L'économie de moyens du film (tournage en intérieurs, que des acteurs sous contrat pas encore stars) est transcendée par la mise en scène de Huston, inspiré par l'expressionnisme allemand : angles extrêmes (beaucoup de contre-plongée asymétriques qui dessinent un univers anguleux et claustropobique), silhouettes découpées par les ombres, telles des rasoirs ; la stylisation naît ici des sources lumineuses en moins grand nombres, l'éclairage étant traditionnellement composé de trois sources : l'éclairage clé, délivrant un forte lumière directement sur le sujet, produisant de fortes ombres, que viennent compenser la deuxième source, dite lumière d'ambiance ; la troisième source est placée habituellement derrière le sujet, créant un halo autour du personnage, le détachant du décor d'arrière plan. Or, dans La faucon Maltais et quantité d'autres film, les deuxième et troisième sont fortement atténuées, voire supprimées. Les ombres et parties sombres sont alors majoritaires à l'image, peignant un monde au crépuscule, marquant physiquement les personnages, dévoilant leurs tourments intérieurs. Et puis, quel style ! Les jeux de lumière (à commencer par les effets photographiques du générique de début, subtilement voluptueux et vaporeux) sont extraordinaires.

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    La brutalité de Sam Spade est contrebalancée par l'opportunisme et le mensonge de Mary Astor, véritable serpent qui, pourtant, fait succomber le détective. Il y trouve certainement comme son double féminin, une personne orientant toutes ses actions dans son seul bénéfice personnel. Elle se conduit, pour ainsi dire, comme un homme, mais en plus efficace, car cachée sous les atours de la féminité (les yeux tombants de Mary Astor n'étant tout de même plus vraiment le standard de beauté). 

    Comment ne pas parler de Bogart, qui n'a pas besoin de faire grand chose pour exploser à l'écran, imposant directement son charisme et son autorité naturelle ? Il paraît aujourd'hui invraisemblable qu'il ait passé avant ce film des années à jouer les seconds couteaux à l'œil mauvais dans les films de gangsters de la Warner, tant sa silhouette svelte et son front haut en font un personnage de cinéma évident. On ne regrette pas, au passage, George Raft, la star de l'époque à la Warner, qui a refusé tous les grands rôles qui lui ont été proposés, repris par Bogart ! 

    L'introduction du faucon maltais dans l'histoire est significative de la fidélité au roman d'origine : on sait que les romans noirs de Hammett et d'autres sont les assemblages de plusieurs histoires hétéroclites auparavant publiées dans les quotidiens. Avec la même ingéniosité que le romancier, le personnage principal relie entre elles différentes intrigues apparemment sans rapport. L'histoire imaginée autour de ce faucon offre un arrière-plan quasi-mythologique d'une grande richesse, illustrant bien l'effet d'histoire avant l'histoire (elle commence effectivement bien avant le premier plan du film)... qui se poursuivra d'ailleurs à la fin, nos chercheurs de trésors repartant à l'aventure pour mettre la main sur l'oiseau rare ! Comme c'est souvent le cas, l'objet central, qui attire toute l'attention, nous échappe. Sous-tendant tout le film, le faucon s'évapore finalement, ouvrant et fermant la porte de "ce dont les rêves sont faits" (Sam Spade)...

    Voici la bande-annonce d'époque : 

  • Star Trek II : la colère de Khan (1982)

    Un film de Nicholas Meyer

    5419248116_d5eaa1d05c_m.jpgIl y a longtemps, dans la même galaxie, j'avais subi le premier épisode cinématographique de la série Star Trek : le fait que Robert Wise œuvrait au poste de réalisateur, me laissait penser que ça ne devait pas être si mauvais. Bien mal m'en a pris, car deux heures durant, un ennui féroce, de ceux qui vous énervent, m'avait envahi. Ne connaissant pas l'univers touffu de Gene Roddenberry et tentant de dévorer tout ce qui ressemble de près ou de loin à de la science-fiction, je décidai récemment de m'y remettre avec ce numéro 2. Et cette fois, ça a pris.

    Après un générique contemplatif nous faisant voyager aux confins de l'espace, le film commence par une séquence atypique, montrant une femme aux commandes de l'Enterprise, le vaisseau historique de Kirk et Spock. Il s'agit de la mimi Kirstie Alley, charmante avec ses oreilles pointues. On avait laissé le vaisseau dans les mains du vieillissant équipage des origines (le même depuis la série télé originelle de 1966) à la fin de Star Trek, le film ; or là un vent de jeunisme semblait souffler. Cette première séquence cachait un test pour les nouvelles recrues de la compagnie. L'épisode est ainsi marqué par une réflexion sur la vieillesse, Kirk le premier ayant l'impression tenace d'être dépassé, lui autrefois symbole de l'aventure à risques, aujourd'hui forcé de chausser ses lunettes pour lire, cantonné au rôle d'instructeur pour la génération émergente (bien qu'il s'agisse d'une promotion, sur le strict plan hiérarchique).

    Parallèlement au questionnement de Kirk sur le sens qu'il peut encore donner à sa vie, resurgit du passé Kahn, homme que Kirk a autrefois laissé végéter sur une lointaine planète (vu dans un des premiers épisodes de la série, il est incarné dans les deux cas par Ricardo Montalban). L'ennemi, comme le héros, est vieillissant, mais fait montre d'une énergie certaine à l'exécution de sa vengeance. Sa tenue étrange, offrant un décolleté généreux, préfigure les combinaisons Fremen de Dune (David Lynch, 1984) ; le film est ainsi marqué dans son look par les années 80, offrant un aperçu de ce que seront les bad guys excentriques de Mad Max 2 (George Miller). Au passage, on observe la torture inventive et dérangeante imposée à des membres de Starfleet : des vers s'introduisent dans leurs conduits auditifs, transformant les opposants en de dociles agneaux prêts à offrir leur services.

    Le cœur du film est une machine de terraformation, Genesis, qui permet de transformer n'importe quelle planète aride en oasis foisonnante. La démonstration de son fonctionnement occasionne par ailleurs une des premières séquences d'effets spéciaux de synthèse, réalisée par ILM, qui s'avère encore aujourd'hui tout à fait convaincante. Les plans composites montrant une partie de planète verdoyante participent aussi à rehausser un ensemble visuel autrement courant. 

    Le film revendique sa dimension serialesque, avec ses méchants caricaturaux, et le regretté Ricardo Montalban, habitué des séries (La planète des singes, L'île fantastique) offre tout son panache et sa démesure pour incarner un personnage si excentrique.

    James Horner, qui signe la musique du film, y invente des mouvements qu'il reprendra dans Aliens (James Cameron, 1986) quelques années plus tard ; son accompagnement s'avère efficace, mais est surclassé par ses travaux ultérieurs. 

    Les relations Kirk / Spock trouvent dans le film une résonance particulière, concernant la trajectoire du Capitaine historique et pour la fin du film, qu'on ne dévoilera évidemment pas. La bonne tenue de cet ensemble encourage en tous les cas à la récidive dans cet univers, Nicholas Meyer (le très bon C'était demain, 1979, avec Malcolm McDowell en H.G. Wells) réussissant à donner corps à une dramaturgie limpide même pour les novices de l'univers, tout en rendant proche chacun des personnages.