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30's

  • Le corbeau (1935)

    Un film de Lew Landers

    Un an après le succès du Chat noir, adaptation d'Edgar Allan Poe et première collaboration à l'écran entre Karloff, éternel Frankenstein et Lugosi, Dracula pour toujours, la Universal remet le couvert. Les deux acteurs se retrouvent dans un autre film d'horreur gothique vaguement adapté du poème de Poe. Mais les rôles sont inversés...

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  • Le masque d'or (1932)

    Un film de Charles Brabin et Charles Vidor

    L'archétype du dangereux asiatique, ce péril jaune qui alimentait tous les fantasmes, le voici. En chair, en os et bien maquillé, c'est Boris Karloff, auréolé de sa gloire monstrueuse, qui l'incarne. C'est un exotisme exubérant, extrême, et très clairement empreint d'un complexe de supériorité typique de l'époque, qui saute aux yeux lors du visionnage de cette luxueuse bande made in MGM.

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  • La fiancée de Frankenstein (1935)

    Un film de James Whale

    13668938514_c0ca36c613_m.jpg"To a world of
    gods and monsters !"
    - Docteur Pretorius à Frankenstein

    Le cycle des monstres Universal, avec La fiancée de Frankenstein, est à son sommet. Mais, avant d'en arriver là, le chef-d’œuvre de James Whale a connu quelque aventure...

    Alors qu'une suite au populaire Frankenstein est envisagée très tôt par Carl Laemmle Jr., elle mettra quatre ans à voir le jour. Première cause de ce délai, James Whale, à qui l'on propose la réalisation, qui la refuse catégoriquement : le principe même de la suite ne l'intéresse pas. Il aura le temps de réaliser The Old Dark House (1932), ainsi que l'autre joyau du cycle, L'homme invisible (1933), avant d'être de nouveau approché par la production. Si le cinéaste Kurt Neumann est annoncé vers septembre 1933, Whale reste le choix commercial par excellence. A la faveur d'un marché avec Laemmle (il le laissera réaliser One more River, en échange de La fiancée de Frankenstein), Whale se laisse convaincre. De multiples versions du scénario sont écrites, toutes peu satisfaisantes, notamment une signé Tom Reed fin juillet 1933. Certains éléments, présents dans la version Reed, seront conservés dans la version finale : l'apprentissage de la parole par le monstre, sa rencontre avec l'aveugle, le personnage de la fiancée, et l'inévitable destruction du laboratoire. Notons qu'à l'exception des deux derniers poins, le reste est présent en germes dans l’œuvre originale de Mary Shelley. Au final, trois personnes marquent durablement le script : William Hurlbut, John L. Balderston (auteur adapté sur Dracula, scénariste sur La momie) et Whale, qui, même s'il est non-crédité, injecte son humour caractéristique et sa science du décor (lui-même ancien décorateur) à l’œuvre.

    Le film est ainsi bâti autour d'une équipe très semblable à celle du film d'originel : Karloff, bien qu'étant contre l'idée de faire parler la créature, est de retour dans la défroque du monstre ; Colin Clive interprète à nouveau Henry Frankenstein, le fantasque Dwight Frye est de retour, mais dans un rôle différent (Fritz trouvant la mort dans le premier film, il devient Karl, un pauvre hère détrousseur de tombes). Des habitués du cercle Whale sont également incorporés, dans deux rôles faits pour eux : l'inimitable Una O'Connor (la gouvernante de Frankenstein) et E.E. Clive, qui joue le bourgmestre. Leurs échanges humoristiques, détonnant quelque peu dans la noirceur du film, apportent une respiration bienvenue, tandis que d'autres s'épouvanteront devant leur sur-jeu apparent. Autour de ces acteurs récurrents, l'époque est difficilement décelable : des technologies avancées sont présentées aux côtés de villageois semblant à peine sortir du Moyen-Âge. Plus que du fantastique ou de la science-fiction, le films pourrait tout à fait constituer un exemple de fantasy, l'illustration d'un espace-temps mythique de conte. Plus tard dans le film, la temporalité est tout de même précisée, censée être contemporaine à la sortie du film... mais dans un environnement si reculé qu'on peut le qualifier d'univers parallèle ! A cheval entre la fantasy et la science-fiction, donc.

    Dans cet ensemble très familier, un nouveau venu fait des étincelles : l'acteur Ernest Thesiger, dans la peau du docteur Pretorius ; autrefois mentor de Frankenstein, il revient hanter le docteur pour tenter à nouveau l'expérience interdite de créer la vie. Le rôle a d'abord été proposé à Claude Rains, qui, après L'homme invisible, ne voulait pas se laisser cataloguer dans les films d'horreur. On remarque que la relation entre ces deux personnages, qui consiste à faire du mentor celui qui exhorte Frankenstein à retenter l'expérience, est l'inverse de celle qui prévaut d'habitude, quand Frankenstein doit convaincre son entourage qu'il est sain d'esprit, et que sa quête a un sens. On retrouve d'ailleurs la relation maître/élève dans plusieurs films de la reprise Hammer du mythe, notamment dans Le retour de Frankenstein (Frankenstein must be destroyed, Terence Fisher, 1969). Le retour de Frankenstein devait d'ailleurs être le titre retenu pour La fiancée de Frankenstein, quand Whale trouva ce titre, plus poétique. Le personnage de la fiancée s'impose à la toute fin comme une véritable icône du cinéma d'horreur, parfaitement habillée et coiffée : cette coiffure qui rappelle les égyptiennes, zébrées d'éclairs blancs, fera beaucoup d'émules, et constitue la plus grande nouveauté esthétique du film. Alors que Karloff, dans sa scène de résurrection dans le premier film, était couvert partiellement de bandages, la fiancée est intégralement enveloppée par des bandelettes qui font d'elle une véritable momie : même ses jambes sont serrées pour ne former qu'un grand tronc. On peut sûrement voir ici une influence de La momie (Karl Freund, 1932), autre film du cycle qui constitue une autre réussite incontestable.

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    Elsa Lanchester et Boris Karloff

    Le film souffrit de la censure ; certes, la MPAA existe depuis 1922 et émet ses souhaits de coupes depuis lors. Mais, à partir de 1934, elle se dote  du Code de Production cinématographique, qui resserre encore plus l'étau des libertés du cinéaste. Ainsi, les plans sur le décolleté de Elsa Lancaster (jouant Mary Shelley dans le prologue et la fiancée du titre) furent enlevés, et le nombre de morts directs ou hors-champ fut réduit de vingt-et-un à neuf. Les préoccupations de la MPAA pour la morale des spectateurs concernent également les atteintes portées à la religion, et veille à faire supprimer les jurons et les paroles qui lui sont contraires. Cependant, certaines coupes concernant des intrigues secondaires ne sont a priori pas un mal, tant le film et ses 1h15 tient du miracle aujourd'hui encore. La présence raréfiée de la créature, le prologue faisant revivre le trio Mary Wollstonecraft, Lord Shelley et Lord Byron, la tonalité volontairement expressionniste des décors, telle la forêt aride peuplée de tronc d'arbres dénudés, ou encore les toiles peintes (jamais on ne nous montre un vrai ciel) en fait un pur moment de cinéma. Whale, laissé libre, peut parfaire son art de la mise en scène, opérant un découpage dynamique (on retrouve les cadrages et montages progressifs typiques lors de l'apparition d'un nouveau personnage), imprimant dès qu'il le peut du mouvement à sa caméra. On saisit dès lors l'évolution entre Dracula et ses cadrages statiques, et La fiancée de Frankenstein ; l'énergie déployée à la mise en scène était déjà très présente dans L'homme invisible.

    Enfin, on ne peut parler de La fiancée de Frankenstein sans dire un mot sur sa musique. Franz Waxman compose une musique variée, tantôt légère (Prologue - Menuetto and storm), grand-guignol (Danse Macabre) et effrayante (Monster Entrance). James Bernard se souviendra de cette dernière lorsqu'il écrira la musique des films marquants de la Hammer, relecture de ceux de la Universal, entre fin 1950 et fin 1960. Plus que cela, on perçoit une nette évolution dans le cycle des films de monstres Universal : Dracula, au début des années 30, ne bénéficie que d'une musique d'introduction et de fermeture, qui plus est déjà existante, issue du Lac des cygnes. La fiancée... est le premier exemple du cycle a comprendre une partition aussi élaborée. La musique y est omniprésente, accompagnant chaque action, donnant un sens à chaque moment. Les personnages y ont chacun leur thème, illustrant par là le film dans la tradition musicale hollywoodienne pour les décennies à venir.

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    Colin Clive, Dwight Frye et Ernest Thesiger

    Disponibilité vidéo : Blu-ray / DVD - éditeur : Universal

    Sources images : affiche du film et photogrammes © Universal Pictures

  • L'homme invisible (1933)

    Un film de James Whale

    8730313171_0e9544998a_m.jpgAprès Dracula, Frankenstein et La momie, la direction est donnée et ne changera pas pour le producteur Carl Laemmle Jr. : les prochains films Universal seront macabres, exploitant une grande galerie de monstres. Le choix de Laemmle est rapidement fixé sur L'homme invisible du célèbre H.G. Wells ; afin de pouvoir utiliser son nom dans le titre du film (H.G. Well's The invisible man), Wells a un droit de veto sur le scénario. Lequel a donné du fil à retordre à toute personne capable d'écrire une histoire à la Universal : dans son commentaire audio sur le DVD -et repris sur le blu-ray- du film, l'historien Rudy Behlmer  établi à 71 le nombre de versions du script ! Rien moins que John Huston ou Preston Sturges ont écrit un traitement pour le film. Ont aussi contribué Garett Ford ou John L. Balderston, dont la pièce de Dracula avait servi de base au premier film du cycle des Universal Monsters ; il avait également officié au même poste sur La momie. Même Robert Florey, qui s'était vu proposer la réalisation de Frankenstein, écrivit une version du script. Florey fut d'ailleurs approché pour réaliser L'homme invisible avant que, encore une fois, ce soit James Whale qui soit définitivement choisi. Rappelons que tout ça va très vite : en trois ans, quatre films Universal majeurs sortent sur les écrans (sans compter la version espagnole de Dracula). Les choix artistiques du studio sont décisifs et portent leur fruits avec une rapidité étonnante.

    Le scénario filmé pour L'homme invisible, créditée à R.C. Sherriff, un ami de longue date de James Whale, s'éloigne significativement du roman selon plusieurs aspects, et ce malgré la caution de H.G. Wells. Tout d'abord, on adjoint au personnage principal de Griffin une fiancée, puis à cette fiancée un autre soupirant (Kemp, un collègue de Griffin), recréant peu ou prou l'esquisse de triangle amoureux observée dans Frankenstein, voire dans La momie. Celui qui devient l'homme invisible n'est plus dès lors cet homme seul dépeint dans le roman, mais celui qui se soustrait volontairement au tumulte du monde pour se concentrer sur ces recherches, tout à fait comme le docteur Frankenstein : encore une analogie avec ce précédent film. Enfin, plus que le figure révolutionnaire du personnage principal dans le roman, Griffin devient dans le film un véritable savant fou, au milieu d'éprouvettes et de solutions chimiques familières aux spectateurs de Frankenstein. Sa mégalomanie et sa folie en font un véritable savant fou ; en effet, le film peut être assez violent, comme lorsque Griffin pousse l'aubergiste du haut d'un escalier dans un accès de rage, ou renverse une poussette. Outre la volonté de répéter un schéma qui avait fait ses preuves sur Frankenstein, il est vraisemblable que l'aspect plus violent et mégalomane du personnage vienne d'un autre roman publié en 1931, dont Universal avait acheté les droits : Le meurtrier invisible, de Philip Wylie.

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    Dr Kemp (William Harrigan) fait face à l'homme invisible, Jack Griffin

    Avant James Whale, Laemmle avait proposé le poste de réalisateur à Cyril Gardner et même à Ewald André Dupont, un pionnier du cinéma allemand, modèle esthétique de l'époque avec l'expressionnisme. Le même jeu de chaises musicales s'organise autour du rôle principal : qui pour jouer un homme dont on ne verra quasiment jamais le visage ? Boris Karloff, la star de Frankenstein, devait jouer le rôle, mais suite à contretemps, il laisse l'opportunité à Colin Clive ; ce dernier va aussi décliner l'offre. James Whale mise alors tout sur un débutant, qui n'a fait qu'un obscur film en Angleterre, mais dont la voix grandiloquente convient parfaitement au rôle : Claude Rains, qui débute par là une belle carrière émaillée de nombre de chef d’œuvres (Les aventures de Robin des bois en 1938, L'aigle des mers en 1940, Casablanca en 1942, Les enchaînés en 1946). Il jouera d'ailleurs en 1943 dans un autre film du cycle Universal Monsters, Le fantôme de l'opéra, adapté de Gaston Leroux et réalisé par Arthur Lubin.

    L'homme invisible marque un tournant décisif dans l'histoire du cinéma grâce aux effets spéciaux de John P. Fulton. La célèbre séquence où Jack Griffin déroule les bandelettes recouvrant sa tête pour dévoiler le vide, reste furieusement iconique. Plus que cela, la réalité de l'invisibilité ne fait plus aucun doute lorsqu'on regarde le film : on sait bien qu'il y a un truc, mais on reste encore stupéfait de la perfection de certaines images ; le noir et blanc aidant, de plus, à l'incrustation de ces effets. Certaines séquences sont même tellement réussies (le déraillement d'un train, la chute d'une voiture à pic et son explosion) qu'elles sont réutilisées telles quelles dans d’autres films, notamment Sherlock Holmes et la voix de la terreur et La maison de la peur, deux opus du cycle Sherlock Holmes avec Basil Rathbone et Nigel Bruce.

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    La première apparition terrifiante de l'homme invisible, face caméra

    Le film, par son sujet (un homme invisible cherche à inverser le processus dont il est victime, tout en terrorisant la population alentour, sous l'emprise de sa folie), est très noir, et donne la part belle aux sombres dessins du savant fou. Son apparition, une nuit de tempête de neige, en gros plans successifs -technique déjà éprouvée pour Frankenstein et La momie-, est désormais un plan signature impressionnant. Certains personnages importants ne survivront pas à leur déboires, dans une violence typiquement pré-code. La violence parfois crue est cependant contrebalancée, comme souvent chez James Whale, par des personnages excentriques, haut en couleurs. Ici, c'est la femme de l'aubergiste, jouée par Una O'Connor, qui tient ce rôle : ces cris de terreur sont tellement exagérés qu'elle déclenche instantanément le rire. Dans le même ordre d'idée, Griffin a aussi des moments plus léger, comme lorsqu'il fait peur à une villageoise en gambadant et sifflotant une comptine. Le rire de Griffin, incroyable, combine d'ailleurs les deux dimensions, l'effroi et la comédie.

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    Claude Rains, théâtral face à ses tubes à essais

    Tout en montrant les incroyables possibilités permises par l'invisibilité de Griffin, le film montre bien que ses défauts sont encore plus criants : des ongles sales suffisent à le rendre visible, tout comme l'ingestion d'aliments et leur digestion, où la traversée d'un brouillard qui laisse apparaître sa silhouette. Une de ses situations quelconques suffira finalement à le confondre : l'aspect quasiment invincible de sa nouvelle condition est ainsi désactivée dans l'instant.

    Un autre aspect intéressant du film est le paradoxe entre le périple, la solitude de Griffin, dans un village hors du temps qui pourrait très bien dater du XVIIème siècle, et la vie civilisée et luxueuse de l'assistant Kemp, de la fiancée de Griffin (jouée par Gloria Stuart, aujourd'hui plus connue pour son rôle dans le Titanic de James Cameron) et de son père. Deux mondes semblent s'opposer, totalement distincts l'un de l'autre. Et, lorsque Griffin fait irruption dans la maison cossue de Kemp, il se prépare dans le même temps à semer le chaos dans l'univers civilisé.

    Par-delà la réussite technique et visuelle du film, L'homme invisible est le plus grand film du cycle avec La fiancée de Frankenstein, et un film emblématique du septième art ; parce qu'il a tenu la promesse de son postulat de départ, et fait croire à la réalité de son propos. De nombreuses suites furent tournées, et l'apparence de l'homme invisible, telle que créée dans le film par le talentueux Jack Pierce, affublé de bandages et de lunettes noires, a traversé les époques pour devenir un véritable symbole, repris à de nombreuses occasions. Pour cet Homme invisible-ci, le terme de chef-d'oeuvre n'est pas usurpé.

    Source images : affiche originale & captures Blu-ray © Universal Pictures

    Disponibilité vidéo : en Blu-ray et DVD zone 2 - éditeur : Universal.

  • La Momie (1932)

    Un film de Karl Freund

    8397295521_d025c45ac6_m.jpgLe producteur Carl Laemmle Jr., après les succès retentissants de Dracula, puis de Frankenstein, décide de continuer dans la voie des film d'horreur en ajoutant une nouvelle pierre à l'édifice des monstres issus du studio Universal. 

    Depuis le début des années 20, l’Égypte est en vogue, présente dans tous les esprits : en novembre 1922, l'expédition de l'archéologue britannique Howard Carter met au jour le tombeau de Toutânkhamon, qui contient des trésors fabuleux. L'exposition de ces trésors, de même que l'expertise du sarcophage, se déroulent jusqu'à la fin des années 20.

    Les journaux d'alors créent une légende autour de la malédiction du Pharaon, reposant sur le fait que certains membres de l'équipe de chercheurs trouvent la mort peu de temps après. Cette histoire offre un terreau intéressant pour Carl Laemmle Jr. qui veut en faire la base de son nouveau film ; il charge John L. Balderston d'en écrire le scénario, ce dernier officiant déjà au même poste sur Frankenstein. La momie a donc le mérite d'être le premier film du cycle à ne pas être issu d'une œuvre littéraire reconnue, mais d'un scénario original ; même si celui-ci est tout de même grandement influencé par une nouvelle de Arthur Conan Doyle, L'anneau de Toth, écrite en 1890 (détail amusant : un spécialiste du film, dans le commentaire audio du blu-ray, met la nouvelle au crédit de HG Wells...). Dans la nouvelle, Sosra, un gardien du musée du Louvre, né à l'époque de l’Égypte antique, dont la vie est prolongée par un élixir magique. Autrefois épris d'une jeune femme, il n'arrive pas à la convaincre de consommer l'élixir, et elle trouve la mort, condamnée par l'épidémie de peste qui sévit alors. Il cherche depuis, inlassablement, un poison plus fort qui vaincra les effets de l'élixir, lui permettant de rejoindre son aimée dans l'au-delà.

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    La première partie du film relate l'expédition qui permis de découvrir le tombeau d'Imhotep, qui ressuscite grâce à une incantation antédiluvienne. La rapide description de la nouvelle, ci-dessus, correspond assez bien à la deuxième partie du film, dans laquelle Ardath Bey (Boris Karloff), la momie d'Imhotep ressuscitée, cherche à reprendre contact avec son aimée, réincarnée dans le corps d'une jeune femme (Helen Grovesnor, interprétée par l’intrigante et exotique Zita Johann). Ardath Bey est d'ailleurs un anagramme de "Death by Ra", petit indice qui accompagne cette fameuse malédiction du Pharaon.

    Le film paraît s'écarter de certains canons de réalisation du cycle, tout en ne reniant pas sa filiation. En effet, Karl Freund (directeur photo sur Dracula) préfère la suggestion à la présentation de faits fantastiques ou sanglants bruts. On en a un exemple lors de la sublime séquence du réveil de Imhotep ; un gros plan sur son visage, puis un panoramique vertical nous montre ses yeux s'ouvrir, puis ses bras se libérer lentement de ses bandelettes. Puis, une main poussiéreuse s'abat sur le parchemin qui l'a réveillée. La momie s'en va, mais l'on ne voit d'elle que ses bandelettes qui traînent au sol. Plus tard, le meurtre d'un garde du musée est suggéré uniquement par sa disparition du cadre, puis son cri cinglant. Cette économie d'effets adjoint au macabre une dimension poétique, voire onirique. 

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    Zita Johann et son décolleté ravageur

    D'autre part, La momie est le premier film du cycle à se dérouler à une époque contemporaine au tournage, là où Frankenstein et Dracula, même si la période n'est volontairement pas établie pour ce dernier, se déroule fin XIXème siècle ; ce qui conduit à une évocation urbaine très Art-Déco, notamment lors de la réception à laquelle participe Helen Grovesnor. Cette dernière y porte d'ailleurs négligemment une très légère tunique exagérément échancrée, sans soutien-gorge (ni culotte, selon un des participants au commentaire audio du film, bien que cela soit difficile à vérifier), très raccord avec les années folles, et permise aussi par la période dite Pré-Code, avant que le Code de production cinématographique (ou code Hays, du nom de son instigateur), instaure une censure très stricte, notamment sur les représentations à caractères sexuel ou violent, à partir de 1934.

    Si le film marque sa différence, il est aussi partie intégrante d'un cycle qui a commencé à définir ses propres standards : on y retrouve d'abord une équipe d'habitués, que ce soit devant ou derrière la caméra : on a déjà parlé de Karl Freund et de John Balderston, présents sur Dracula ; mais n'oublions pas pour autant le grand John P. Fulton, responsables des effets spéciaux sur quasiment tous les films du cycle (et sur Sueurs froides d'Alfred Hitchcock), qui gratifie notamment le spectateur de sublimes volutes de fumées, s'évaporant en d’innombrables arabesques, au début du long flash-back au milieu du film. Jack Pierce est fidèle au poste sur la création du maquillage de la momie (qu'on voit très peu, au début du film), puis d'Ardath Bey, très subtil et mettant bien en valeur le visage extraordinaire de Karloff. Hormis ce dernier, plusieurs autres acteurs reviennent également, dans des rôles similaires : Edward Van Sloane, dans l'éternel rôle du professeur avisé ; David Manners, Frank Whemple, le jeune homme bien sous tous rapports.

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    Triangle amoureux : Boris Karloff en Ardath Bey, qui fait face à Zita Johann (de dos).
     En arrière, David Manners et ses yeux revolver

    On retrouve aussi dans le film des reprise de plans, ou de tournure de scénario présent dans Dracula ou Frankenstein : les gros plans du visage de Karloff, les yeux luminescents comme Dracula, ou encore une amulette qui est sensée protéger contre l'arrivée de la momie (en lieu et place de l'ail pour Dracula). L'entrée d'Ardath Bey dans la chambre d'Helen Grovesnor renvoie aussi à un plan identique (composition, tempo) dans Frankenstein. Dans la momie, la présence d'un triangle amoureux (entre Frank Whemple, Helen Grovesnor et Imhotep), rappelle celui de Dracula, entre Dracula, Mina Seward et Jonathan Harker. De même, le talent d'hypnotiseur d'Ardath Bey / Imhotep, qui tient Helen sous son emprise, tisse un lien évidemment étroit avec le mode opératoire de Dracula, qui séduit ses victimes de la même façon. 

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    De retour en Egypte antique : le flash-back

    Outre ce jeu constant entre innovation et reprise d’éléments connus, qui entretient la connivence avec le public, c'est surtout les originalités du métrages qui sautent aux yeux, et surprennent encore aujourd'hui, comme l'audacieuse séquence en flash-back au milieu du film, qui montre la malédiction du pharaon et la mise en sarcophage d'Ardath Bey. Outre sa durée (6 minutes), ce véritable film dans le film a été conçu comme une suite de vignette sans paroles, jouée comme un film muet. Les acteurs se font plus théâtraux, et à cela se rajoute le mouvement plus rapide de la caméra, du temps où l'on tournait non pas en 24 images par secondes, mais en 18. La fin du muet datant de quelques années déjà (The Jazz Singer, d'Alan Crosland date de 1927), le retour à cet objet du passé instaure aussi un retour dans le passé pour Ardath Bey / Imhotep. On ira même jusqu'à dire que l'éclairage, la composition des plans donnent une toute autre atmosphère que le reste du métrage, ressemblant aussi visuellement à un film muet (peu de gros plans, beaucoup de plans d'ensemble, images volontairement coupées pour que le raccord dans le mouvement soit saccadé).

    Karl Freund signe avec La Momie un film d'une beauté éblouissante, qui, s'il est moins resté dans les mémoires que ces prédécesseurs, nous saisit aujourd'hui encore. A l'instar de Dracula et de Frankenstein, le film initia toute une série de suites. Sa résurrection, dans le blu-ray sorti par Universal à la fin 2012, vient dignement fêter le centenaire de ce studio mythique.

    Source images : affiche du film & captures d'écran du blu-ray © Universal Pictures