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  • The Secret (2012)

    Un film de Pascal Laugier

    8411490113_8ece0b9e15_m.jpgPremière tentative du français Pascal Laugier aux Etats-Unis, The Secret est aussi un bon film, chose assez rare dans ce cas de figure. The Secret (titre original : The Tall Man, décidément les as du marketing sont de sacrés farceurs) est effectivement un film malin, qui joue avec les conventions du thriller pour mieux capturer son spectateur dans une intrigue imprévisible. Film à twist, il est délicat de révéler son scénario ; tout juste peut-on dire que, dans une petite bourgade minière perdue au cœur des Etats-Unis, des enfants disparaissent.

    La patte visuelle et l'ambiance sont prégnantes, dès un générique aux crédits gigantesques plantés dans le décor, les forêts vues d'hélicoptères en mode Shining... sans compter la séquence initiale dans le commissariat de police, déterminante pour tout le déroulement de l'histoire : Laugier joue ici sur les attentes du spectateur, forcément balisées dans un film de genre ; tout ça pour mieux le surprendre. Cette acrobatie sur les conventions cinématographiques est vraiment bien menée, jusque la position du twist (qui intervient en milieu de film plutôt qu'à la fin, ce qu'avait tenté Jim Sheridant pour Dream House, et qui là fonctionnait beaucoup moins bien à mon sens). Il est aujourd'hui extrêmement complexe de véritablement surprendre le spectateur : la recrudescence de film à twist à partir de Sixième sens (M. Night Shyamalan, 1999) le pousse à se méfier de toute situation présentée comme établie, douter des apparences. Et, en effet, il s'agit d'un des ressorts les plus classiques -et efficaces- de toute œuvre de fiction. Ici, le casting, le choix du personnage principal, puis le dévoilement de certaines informations, amènent franchement à une seule conclusion possible... qui n'est cependant pas la bonne. C'est tout le tour de force cinématographique de Pascal Laugier, qui nous mène bien en bateau.

    La perception du passage du temps est tout aussi capitale dans The Secret, qui débute sur un montage d'images concernant les enfants disparus ; on nous donne l'impression que, depuis un temps immémorial, des disparitions de ce type arrivent fréquemment, disparitions à mettre au crédit du "Tall man", une personne énigmatique vêtue de noir. Certains l'auraient vu, d'autres y croient, certains non. Il est ainsi défini par ces contours flous qui font les légendes urbaines, asseyant petit à petit son aura mythologique, héritée de la nuit des temps...

    En cassure de cette présentation des choses, l'on va suivre en temps réel pendant une bonne demi-heure les démêlés de Jessica Biel avec le Tall Man, d'une façon assez inédite : alors qu'on penserait qu'il enlève un enfant et disparaît sans que personne n'en sache rien, Biel s'accroche et et part à la poursuite de ce mystérieux individu, en faisant preuve d'une audace finalement assez étonnante. A ce jeu du "tu va voir, je vais quand même te surprendre", The Secret  fonctionne à plein régime. La question du point de vue est également au centre de l'exercice : point de vue du personnage, du spectateur, sur les actions qui se déroulent devant leurs yeux.

    Une fois le fameux twist passé, la question est alors : la suite du film va-t-elle y survivre, car à ce moment-là l'objectif du film change. Que reste-t-il à découvrir ? Et c'est là, encore une fois, que Laugier est assez fort : il entretient tout de même le doute sur le devenir des enfants disparus et sur le Tall Man, son identité et ses motivations. Pour le coup, le timing des révélations du film est très bien géré, mais prend également une forme inédite.

    Devant tout ce mystère, que peut-on dire de plus ? Laugier nous trousse un film vraiment étonnant, qui fait s'interroger le spectateur sur le pouvoir des images et de la grammaire cinématographique. Mais The Secret n'est pas qu'un exercice de style ; le réalisateur réussit également à nous faire poser des questions sur notre façon de voir les choses, notre point de vue face à une situation bien plus complexe qu'elle n'en a l'air.

  • La Momie (1932)

    Un film de Karl Freund

    8397295521_d025c45ac6_m.jpgLe producteur Carl Laemmle Jr., après les succès retentissants de Dracula, puis de Frankenstein, décide de continuer dans la voie des film d'horreur en ajoutant une nouvelle pierre à l'édifice des monstres issus du studio Universal. 

    Depuis le début des années 20, l’Égypte est en vogue, présente dans tous les esprits : en novembre 1922, l'expédition de l'archéologue britannique Howard Carter met au jour le tombeau de Toutânkhamon, qui contient des trésors fabuleux. L'exposition de ces trésors, de même que l'expertise du sarcophage, se déroulent jusqu'à la fin des années 20.

    Les journaux d'alors créent une légende autour de la malédiction du Pharaon, reposant sur le fait que certains membres de l'équipe de chercheurs trouvent la mort peu de temps après. Cette histoire offre un terreau intéressant pour Carl Laemmle Jr. qui veut en faire la base de son nouveau film ; il charge John L. Balderston d'en écrire le scénario, ce dernier officiant déjà au même poste sur Frankenstein. La momie a donc le mérite d'être le premier film du cycle à ne pas être issu d'une œuvre littéraire reconnue, mais d'un scénario original ; même si celui-ci est tout de même grandement influencé par une nouvelle de Arthur Conan Doyle, L'anneau de Toth, écrite en 1890 (détail amusant : un spécialiste du film, dans le commentaire audio du blu-ray, met la nouvelle au crédit de HG Wells...). Dans la nouvelle, Sosra, un gardien du musée du Louvre, né à l'époque de l’Égypte antique, dont la vie est prolongée par un élixir magique. Autrefois épris d'une jeune femme, il n'arrive pas à la convaincre de consommer l'élixir, et elle trouve la mort, condamnée par l'épidémie de peste qui sévit alors. Il cherche depuis, inlassablement, un poison plus fort qui vaincra les effets de l'élixir, lui permettant de rejoindre son aimée dans l'au-delà.

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    La première partie du film relate l'expédition qui permis de découvrir le tombeau d'Imhotep, qui ressuscite grâce à une incantation antédiluvienne. La rapide description de la nouvelle, ci-dessus, correspond assez bien à la deuxième partie du film, dans laquelle Ardath Bey (Boris Karloff), la momie d'Imhotep ressuscitée, cherche à reprendre contact avec son aimée, réincarnée dans le corps d'une jeune femme (Helen Grovesnor, interprétée par l’intrigante et exotique Zita Johann). Ardath Bey est d'ailleurs un anagramme de "Death by Ra", petit indice qui accompagne cette fameuse malédiction du Pharaon.

    Le film paraît s'écarter de certains canons de réalisation du cycle, tout en ne reniant pas sa filiation. En effet, Karl Freund (directeur photo sur Dracula) préfère la suggestion à la présentation de faits fantastiques ou sanglants bruts. On en a un exemple lors de la sublime séquence du réveil de Imhotep ; un gros plan sur son visage, puis un panoramique vertical nous montre ses yeux s'ouvrir, puis ses bras se libérer lentement de ses bandelettes. Puis, une main poussiéreuse s'abat sur le parchemin qui l'a réveillée. La momie s'en va, mais l'on ne voit d'elle que ses bandelettes qui traînent au sol. Plus tard, le meurtre d'un garde du musée est suggéré uniquement par sa disparition du cadre, puis son cri cinglant. Cette économie d'effets adjoint au macabre une dimension poétique, voire onirique. 

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    Zita Johann et son décolleté ravageur

    D'autre part, La momie est le premier film du cycle à se dérouler à une époque contemporaine au tournage, là où Frankenstein et Dracula, même si la période n'est volontairement pas établie pour ce dernier, se déroule fin XIXème siècle ; ce qui conduit à une évocation urbaine très Art-Déco, notamment lors de la réception à laquelle participe Helen Grovesnor. Cette dernière y porte d'ailleurs négligemment une très légère tunique exagérément échancrée, sans soutien-gorge (ni culotte, selon un des participants au commentaire audio du film, bien que cela soit difficile à vérifier), très raccord avec les années folles, et permise aussi par la période dite Pré-Code, avant que le Code de production cinématographique (ou code Hays, du nom de son instigateur), instaure une censure très stricte, notamment sur les représentations à caractères sexuel ou violent, à partir de 1934.

    Si le film marque sa différence, il est aussi partie intégrante d'un cycle qui a commencé à définir ses propres standards : on y retrouve d'abord une équipe d'habitués, que ce soit devant ou derrière la caméra : on a déjà parlé de Karl Freund et de John Balderston, présents sur Dracula ; mais n'oublions pas pour autant le grand John P. Fulton, responsables des effets spéciaux sur quasiment tous les films du cycle (et sur Sueurs froides d'Alfred Hitchcock), qui gratifie notamment le spectateur de sublimes volutes de fumées, s'évaporant en d’innombrables arabesques, au début du long flash-back au milieu du film. Jack Pierce est fidèle au poste sur la création du maquillage de la momie (qu'on voit très peu, au début du film), puis d'Ardath Bey, très subtil et mettant bien en valeur le visage extraordinaire de Karloff. Hormis ce dernier, plusieurs autres acteurs reviennent également, dans des rôles similaires : Edward Van Sloane, dans l'éternel rôle du professeur avisé ; David Manners, Frank Whemple, le jeune homme bien sous tous rapports.

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    Triangle amoureux : Boris Karloff en Ardath Bey, qui fait face à Zita Johann (de dos).
     En arrière, David Manners et ses yeux revolver

    On retrouve aussi dans le film des reprise de plans, ou de tournure de scénario présent dans Dracula ou Frankenstein : les gros plans du visage de Karloff, les yeux luminescents comme Dracula, ou encore une amulette qui est sensée protéger contre l'arrivée de la momie (en lieu et place de l'ail pour Dracula). L'entrée d'Ardath Bey dans la chambre d'Helen Grovesnor renvoie aussi à un plan identique (composition, tempo) dans Frankenstein. Dans la momie, la présence d'un triangle amoureux (entre Frank Whemple, Helen Grovesnor et Imhotep), rappelle celui de Dracula, entre Dracula, Mina Seward et Jonathan Harker. De même, le talent d'hypnotiseur d'Ardath Bey / Imhotep, qui tient Helen sous son emprise, tisse un lien évidemment étroit avec le mode opératoire de Dracula, qui séduit ses victimes de la même façon. 

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    De retour en Egypte antique : le flash-back

    Outre ce jeu constant entre innovation et reprise d’éléments connus, qui entretient la connivence avec le public, c'est surtout les originalités du métrages qui sautent aux yeux, et surprennent encore aujourd'hui, comme l'audacieuse séquence en flash-back au milieu du film, qui montre la malédiction du pharaon et la mise en sarcophage d'Ardath Bey. Outre sa durée (6 minutes), ce véritable film dans le film a été conçu comme une suite de vignette sans paroles, jouée comme un film muet. Les acteurs se font plus théâtraux, et à cela se rajoute le mouvement plus rapide de la caméra, du temps où l'on tournait non pas en 24 images par secondes, mais en 18. La fin du muet datant de quelques années déjà (The Jazz Singer, d'Alan Crosland date de 1927), le retour à cet objet du passé instaure aussi un retour dans le passé pour Ardath Bey / Imhotep. On ira même jusqu'à dire que l'éclairage, la composition des plans donnent une toute autre atmosphère que le reste du métrage, ressemblant aussi visuellement à un film muet (peu de gros plans, beaucoup de plans d'ensemble, images volontairement coupées pour que le raccord dans le mouvement soit saccadé).

    Karl Freund signe avec La Momie un film d'une beauté éblouissante, qui, s'il est moins resté dans les mémoires que ces prédécesseurs, nous saisit aujourd'hui encore. A l'instar de Dracula et de Frankenstein, le film initia toute une série de suites. Sa résurrection, dans le blu-ray sorti par Universal à la fin 2012, vient dignement fêter le centenaire de ce studio mythique.

    Source images : affiche du film & captures d'écran du blu-ray © Universal Pictures

  • Ciné d'Asie : Goyokin (1969)

    Un film de Hideo Gosha

    8386361219_129f3a83c8_m.jpg1831, ère d'Edo. Le peuple vit sous le joug du shogun, qui règne sur une organisation très hiérarchisée : les samouraïs, tel des hommes de main, prêtent allégeance à des seigneurs, lesquels opèrent sous les ordres du shogun. Le Japon vit alors une période féodale très autoritaire. 

    Magobei (Tatsuya Nakadaï, possédé), samouraï, ancien membre du clan Sabai, a autrefois refusé de participer à une action détestable voulu par Rokugo (Tetsuro Tamba, excellent), son seigneur, guidé par l'appât du gain. Cela fait de lui un paria, mais, au contraire de ses anciens comparses, il a le sens de l'honneur ; s'opposant au clan Sakai, il va tout faire pour que cet évément traumatique ne se reproduise pas.

    Le film débute par une séquence qu'on pourrait qualifier d'épouvante, où une jeune femme, rentrant chez elle, découvre un endroit désolé, envahi par des nuées de corbeaux emplissant le ciel de leur ténébreux croassement. Les tissus sont éventrés, les alentours déserts : la trentaine de pêcheurs qui habitaient le village ont disparu. Depuis lors, on les appelle les "enlevés des dieux", et Oriha, la jeune fille l’épargnée des dieux. Un arrière-plan mythologique se tisse alors, comme si des forces invisibles présidaient aux destinées des pauvres mortels. Comme on l'a vu plus haut, il n'en est rien : les hommes et leur cupidité sont les seuls responsables.

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    L'originalité du film est de situer son intrigue en hiver, les paysages étant donc constamment nimbés d'une lumière aveuglante et d'un tapis neigeux immaculé. Et, lorsque la neige s'efface, elle laisse place à une boue qui souille toute personne qui s'y aventure... On dit souvent que les films de samouraïs sont au Japon ce que les westerns sont aux États-Unis : l'illustration de leur propre histoire. Grand amateur de western, Hideo Gosha place Goyokin dans la filiation de westerns, mais non des westerns américains. Il faut plutôt chercher du côté des westerns italiens, en l’occurrence ceux de Sergio Corbucci (Django, 1966, ou Le grand silence, 1968), qui partagent cette atmosphère crépusculaire. Le personnage principal, mutique et solitaire, est également inspiré des westerns de Sergio Leone, premiers avatars d'une longue série. La construction du film, insérant un flash-back au milieu du film qui révèle la véritable teneur de cette "malédiction des dieux", se retrouve aussi dans le western italien, aux personnages torturés, marqués par un traumatisme initial.

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    Au-delà des influences, Goyokin éblouit par sa forme, en tous points sublime. Le travail sur la lumière et les éclairages, mené de main de maître par le directeur de la photo Kozo Okazaki. la composition des plans, et cet éclairage souvent très ciblé (voir les scènes en intérieur entre Magobei et sa femme), fait de Goyokin un véritable poème visuel. Le montage est aussi travaillé : flash-back, et et même un flash-forward très réussi (la séquence de la danse des masques à la toute fin du film) composent un ensemble très travaillé, uniquement au service de l'histoire contée. Composante aussi réussie, la musique du film, créée par le grand Masaru Sato. Il a auparavant accompagné de sa partition les films de Kurosawa (La forteresse cachée, Barberousse), et devenu un fidèle de Gosha. Ses mélodies, fleurant bon l'aventure, rappellent les musiques d'Ennio Morricone, mais préfigurent également certains airs de Basil Poledouris pour Conan le barbare (John Milius, 1982). Elle offre un contrepoint au pessimisme de l'ensemble, soulignant l'humanisme de Magobei ; et achève de faire du film une réussite à tous les points de vue.

    Hormis le personnage central, ceux qui gravitent autour de lui sont tous remarquablement interprétés, écrits et caractérisés : que ce soit l'infâme Rokugo, la rescapée Ohira, la femme effacée de Magobei, ou l'ennemi devenu compagnon d'armes, ils existent tous, dans toutes leur essence romanesque. Aucun personnage n'est laissé de côté et chacun a "sa" séquence. 

    Le regard enfiévré de Tatsuya Nakandai hantera longtemps le spectateur qui s'aventure sur les terres désolées de Goyokin ; il s'agit tout simplement d'une date dans le cinéma japonais, et pas seulement du film de sabre.

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  • Inception (2010)

    Un film de Christopher Nolan

    8378302218_86913731d1_m.jpgRéalisé entre The Dark Knight et The Dark Knight Rises, Inception est un projet de longue date de Christopher Nolan, qu'il a fait maturer pendant une dizaine d'année afin de lui donner l'ampleur souhaitée. La similitude du logo de sa société de production Syncopy Films, créée en 2005, avec le logo-titre d'Inception, n'en est qu'une preuve de surface.

    Dès la bande-annonce diffusée en janvier 2010, on voit des choses étonnantes ; un verre d'eau dont le contenu tangue, des personnages en apesanteur, une avenue de Paris qui se retourne sur elle-même, etc. Même si certains font le lien avec Matrix (les passages au ralenti), on pressent un film qui "ouvre des horizons". La même sensation nous avait étreint à la vision de la sublime bande-annonce de The Fountain (Darren Aronofsky, 2005), film aussi novateur dans le fond et dans la forme.

    Inception prend le parti de nous parler de deux phénomènes parents, les rêves conscients (être conscient d'être en train de rêver), et les rêves emboîtés (on se réveille et l'on est encore dans un rêve). Ces deux dimensions se manifestent furtivement dans notre expérience quotidienne des rêves. Personnellement, il se trouve que j'en fait l'expérience régulièrement et de manière prolongée. Vous comprendrez pourquoi mon rapport au film est éminemment personnel, et lorsque j'ai vu sur l'écran un miroir de mes expériences, cela m'a fasciné.

    Nolan part d'un constat simple, décrit par Cobb (Leonardo DiCaprio) : le monde du rêve nous paraît sensé quand on est dedans, ce n'est qu'une fois qu'on s'est réveillé qu'on se rend compte de son étrangeté. C'est la raison pour laquelle le film part dans la direction opposée à celle attendue sur le monde des rêves (thème prolifique au cinéma), à savoir une certaine sobriété dans la représentation graphique du monde. Nolan a construit de la même façon sa renaissance du Chevalier Noir, minimisant les aspects les plus fantaisistes de la mythologie du Batman. Dès lors, les rares moments véritablement fantastiques surgissent avec une force décuplée.

    Le film part comme une sorte de dissertation sur les possibilité du rêve, alternant questionnements (l'"inception", immiscer une idée dans la tête d'un individu en pénétrant ses rêves, est-elle possible, combien de niveaux de rêves peut-on supporter, etc.), fonctionnement du cerveau quand il est en état de rêve (la fameuse impression d'arriver tout de suite au milieu de l'action, l'incroyable gymnastique du cerveau qui crée le monde du rêve tout en ayant l'impression de le découvrir), explication des concepts de base (plusieurs personnes rêvant simultanément se retrouve dans un même lieu) et une action continue. Les multiples tableaux sur lesquels joue le film en fait un ensemble complexe, qui demande une concentration de tous les instants pour bien en saisir tous les tenants et aboutissants. Mais, au terme d'un voyage foisonnant, la satisfaction d'avoir été témoin de cette structure très consciemment et intelligemment construite, vaut bien quelques efforts (et autres défauts).

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    Dom Cobb dirige une équipe qui utilise le monde du rêve pour gagner leur vie : ils vont chercher dans le subconscient des sujets leurs secrets, et les dévoilent au plus offrant. Mais le nouveau contrat qu'ils vont accepter va bien plus loin que ce postulat déjà fantastique : il s'agira de semer une idée dans l’inconscient du sujet, lequel aura alors l'impression qu'elle vient de lui-même. La trame scénaristique est remarquable par sa construction d'une extrême précision. De la même façon que l'équipe de Cobb prépare son attaque, Nolan érige son film en démonstration de cinéma. 

    Christopher Nolan interroge le monde du rêve par la vision fragmentée qu'il peut donner de la réalité : on passe d'un monde à l'autre, d'un plan à l'autre sans transition. Dans la technique de narration cinématographique, la façon de faire avancer l'intrigue s'offre la plupart du temps par la vue successive de différents plans, lesquels n'ayant pas forcément de rapports flagrants entre eux : d'un plan à l'autre, on passe d'un lieu à l'autre, d'une temporalité à l'autre, différents personnages se succédant, sans que l'on se déplace. Le montage cinématographique peut être ainsi considéré comme similaire à une expérience de rêve, ce dernier baladant parfois son passager de la même façon. Ainsi, le pivot et la beauté d'Inception réside dans son usage de l'ellipse et du montage alterné (également fondement des premiers films de Nolan, Following et Memento).

    L'ellipse d'abord, qui se trouve dans l'espace invisible entre deux plans, quand ceux-ci représentent deux séquences ne se suivant pas immédiatement dans le temps diégétique, le temps du film. Par exemple, juste après la première rencontre entre Ariane et Cobb dans son université, on les voit dans un nouveau plan sur le toit d'un building, Cobb lui faisant passer son entretien d'embauche : la création d'un labyrinthe. Puis, le plan d'après les montre attablés à un café, où ils ont une grande discussion sur le monde du rêve. Cobb demande alors à Ariane de se rappeler comment ils sont arrivés jusqu'ici. Elle ne peut pas s'en rappeler, car comme dans un rêve, ils y sont arrivés directement. Comme dans un rêve... comme dans un film, où l'enchaînement de plans distincts peut signifier à la fois un glissement temporel et spatial. En un claquement de doigts, 1/24ème de seconde, le paysage, l'échelle du plan, les personnages changent... Et toute la beauté du cinéma fait que le spectateur lui, reste physiquement immobile : c'est devenu naturel. Et lorsque l'ellipse est posée de façon explicite, l'on peut en venir à se demander si, dans le monde du film, les protagonistes sont en train de rêver, ou dans la réalité. En fait, dans Inception, le grand tour de passe-passe réside dans le fait que toute distinction entre rêve et réalité et tout bonnement impossible : Christopher Nolan installe le doute permanent sur la teneur des événements de son film ; y chercher une résolution paraît totalement illusoire.

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    Le montage alterné représente deux actions différentes qui se suivent temporellement ; il est grandement utilisé dans le film car, au bout de la première heure, plusieurs couches de récits se superposent, et ce jusqu'à la toute dernière image. Le récit va comporter jusqu'à cinq niveaux différents, tous interconnectés. Le travail de montage y est digne d'un chef d'orchestre virtuose ; il est grandement aidé, jusqu'à un tonitruant final, par la puissante musique électro de Hans Zimmer. Le compositeur, habitué des blockbusters et d'un musique grandiloquente, a intégré le concept des rêves emboîtés dans sa structure musicale même, utilisant le morceau d'Edith Piaf, "Je ne regrette rien", au ralenti, jusqu'à la rendre méconnaissable. En effet, les niveaux de rêves, dans le film, impliquent que plus on descend profond dans les niveaux, plus le temps passe lentement. On entendrait alors chaque son s'étendre encore et encore. Et, plus Inception s'approche de son final, et plus la musique se fait puissante, pour offrir un duo image / musique en forme de feu d'artifice des sens.

    Le film, brassant des thèmes variés, n'a pas que des qualités : la partie "action" cannibalise par moments la force de la narration, comme lors du dernier acte dans le bunker enneigé. La poursuite à ski sonne comme un hommage un peu trop appuyé à la saga des James Bond, alors même que le film n'a pas besoin d'emprunts extérieurs pour exister. 

    D'autre part, la multiplication des éléments perturbateurs, laissant apparaître des failles gigantesques dans une préparation qu'on nous a préalablement fait croire comme méticuleuse, amoindrit la vraisemblance du récit. 

    Et pourtant, quel voyage au final ! la construction des rêves, la sensation de perdre pied puis de se retrouver, les nappes de synthés de Zimmer (qui lorgnent parfois vers Vangelis époque Blade Runner) s'accordent en symbiose pour un puissance émotionnelle décuplée. Car oui, cette débauche d'effets, de construction alambiquée, n'a au final qu'un seul but qu'elle atteint parfaitement : une très forte émotion, qui se prolonge après la vision du film, parfois ravivée par la seule écoute de la très belle bande originale du film.

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  • Belle année 2013 - bilan 2012 !

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    Oyez, oyez, mes seigneurs et gentes damoiselles, le temps des voeux est avec nous : belle année 2013 à tous et à toutes, qu'elle vous soit bénéfique en tous points. Après cette déclaration sincère mais néanmoins de rigueur, passons quelques instants à nous remémorer l'année écoulée : pour ma part, l'année cinématographique ne fut pas fantastique, bien que quelques perles surnagent de belle façon ; les découvertes vidéo furent, par contre presque plus intéressantes. Cela s'explique par une donnée toute simple : je n'ai pas vu beaucoup de films directement au cinéma cette année (7 en tout et pour tout), pour cause de ... paternité. Comme j'accuse sur le visionnage de ma collection vidéo un retard indécent (quelques centaines de films restant à voir, et la liste s'allonge de jours en jours), j'ai tout de même pu me nourrir convenablement, n'en doutez pas ! 

    Ce qui donne les résultats ci-dessous : 

    Coups de coeur (Sortie 2012) : 

    Eva (Kike Maillo) : un touchant film de SF visuellement très beau, sans être bardé d'effets à tous les étages ; avec Daniel Brühl et une stupéfiante gamine, Claudia Vega.

    The Dark Knight Returns - Partie 1 (Jay Oliva) : l'adaptation animée du chef d'oeuvre de Frank Miller. la fulgurance des plans, épaulée par la musique, très inspirée par la trilogie Nolan, nous sonne comme un uppercut. On attend rapidement la suite !

    Le Hobbit : un voyage inattendu (Peter Jackson) : on n'y croyait pas, de se faire ré-embringuer dans une histoire de nains et de hobbits dans la Comté de Tolkien, 11 ans après la révélation du Seigneur des Anneaux. Pourtant, Peter Jackson le fait, et comme il s'en sort bien ! l'humour de la première partie, le casting impeccable de Martin Freeman en Bilbo, et les nouveaux décors oniriques de la Terre du Milieu nous ont emporté loin, très loin...

    Prometheus (Ridley Scott) : 'nuff said !

    Évidemment, j'en oublie beaucoup, dont Skyfall, qui n'est pas si mal, et The Dark Knight Rises qui clôt  en beauté le cycle Nolan ; j'ai beaucoup apprécié Jane EyreDark ShadowsLa cabane dans les bois également (hé oui !). Mais les 4 cités plus hauts sont au-dessus.

    En vidéo, j'ai adoré la première saison de Game of Thrones : l'ampleur de la vision, des intrigues, un casting, là encore, parfait (Peter Dinklage forever !)... Excellent en tous points. La suite de Battlestar GalacticaCaprica, m'a également marqué, même si on sent parfois quelques baisses de régimes : peut-être l'univers SF que je préfère à la télévision.
    Découvert également en vidéo, Les nuits rouges du bourreau de jade, de Julien Carbon et Laurent Courtiaud, m'a bien plu. Un exercice de style transformé par la beauté plastique des cadres, des couleurs (et de la sensuelle Carrie Ng...). Intriguant, hypnotisant, le film est une très belle déclaration d'amour au cinéma de Hong-Kong que les deux réalisateurs connaissent bien.
    Je terminerai par Valérie au pays des merveilles, fabuleux moments "dont sont faits les rêves".

    Des déceptions, il y en a eu : la plus flagrante à mes yeux est celle de Looper, film carrément à côté de la plaque, alors qu'on veut nous faire croire qu'il a tout compris. Quand on se demande pendant tout le film comment et pourquoi on en arrive là, c'est qu'il y a un problème de construction, et de choix narratifs. Déception aussi pour L'étrange pouvoir de Norman, qui ne m'a pas vraiment touché, à l'exception d'un passage vraiment drôle (que je vous laisserai découvrir). Atentio, ce n'est pas un mauveai film : il est en deçà des attentes pour moi.

    Enfin, une année de cinéma c'est aussi une année de blogs et de rencontres ; Stéphane et son blog Hollywood Classic, qui consacre ses articles à l'âge d'or d'Hollywood, nous fait revivre cette période faste avec passion et célébre ses acteurs et actrices phares. Longue vie à Hollywood Classic !

    Je tiens également à remercier l'ami Manchec et son blog Abordages pour m'avoir accueilli à son bord, pour chroniquer d'autres films : une expérience toujours en cours !

    Bonne année également aux émérites
    VincentFredMJGEdouard et Princécranoir, prolifiques compagnons de route !

    A très vite pour de nouvelles chroniques cinéma, 

    Raphaël

    Source image : Eva (Kike Maillo, 2012) - Escandalo Film