Chronicle (2012)

Un film de Josh Trank 

Voilà un petit film malin qui fait grande impression : exploitant de façon virtuose son pitch simplissime (trois ados en contact avec une étrange substance luminescente développent des super-pouvoirs), il mise autant sur la forme, un pseudo-reportage filmé par un des jeunes, que sur le fond : la confrontation toute personnelle  de chacun face à des pouvoirs qui bouleversent l'ordre des choses. 

Il y a une belle progression sur les deux axes, visuel comme thématique. D'abord, Andrew apprivoise la caméra avec laquelle il filme désormais tout ce qu'il voit ; dans le même temps, les autres lycéens qui l'entourent font de même, remarquant, se moquant souvent, de son nouveau hobby. Nous, spectateurs, sommes aussi mis peu à peu en connivence avec le style reportage qui rend la mise en scène "visible" (elle s'explique par la connaissance que l'on a du dispositif et du réalisateur amateur). Puis, peu à peu, l'entourage d'Andrew, comme nous, s'acclimate. Les plans qui en résultent sont d'ailleurs bien plus lisibles que d'autres tentatives du genre Cloverfield (Matt Reeves, 2005), tout en s'insérant tout à fait dans cette mouvance. Le film n'en perd pas pour autant la force des images semblant être prises sur le vif : elles nous sont assénées d'autant plus violemment que la réalité ainsi montrée est extra-ordinaire, l'apprentissage des super-pouvoirs donnant à voir une variété impressionnante de situations, comiques parfois, mais au bord du drame à chaque instant.

Les démonstrations, au début potaches et sans grandes conséquences (une femme qui fait ses courses ne retrouve plus sa voiture sur le parking, voit son caddie filer tout seul dans le magasin...) prennent plus d'ampleur, et l'on découvre petit à petit les applications pas forcément courues d'avances de la télékinésie. La gradation, encore une fois, est réussie, en ne prenant pas de détour scénaristique (même dans la version présentée en vidéo, plus longue de quelques minutes à l'expérience cinéma).

Au final, plus que les effets (la plupart réussis, sauf les séquences de vol : n'est pas Christopher Reeve qui veut : de la crédibilité d'être câblé sans en avoir l'air), ce sont les personnages et leur caractères affleurant, qui font de Chronicle une réussite, alors même que la dernière partie rend un hommage geek plutôt bourrin à l'animation japonaise (Akira et Dragon Ball en tête). Avec ces 1h30 qui passent comme un coup de canon, le premier film de l'américain Josh Trank va plus loin que le mélange super-héros / caméra à l'épaule, auquel on aurait tôt fait de le réduire. Très prometteur !

Sherlock Holmes : jeu d'ombres (2012)

Un film de Guy Ritchie

Iron Man et Sherlock Holmes n'ont pas que leur comédien principal en commun : on peut désormais leur associer la grande déception que constitue leur piètre suite, après un premier opus assez enthousiasmant.

On l'a dit, le premier Sherlock Holmes avait le mérite de l'originalité, tout en respectant certains aspects du personnage littéraire. Or, dans ce deuxième essai, le masque tombe : le réalisateur anglais a bien compris le sens du mot formule, recette ou encore redite. Au travers d'une confrontation avec son nemesis historique, le professeur Moriarty (Jared Harris, vu dans Mad Men et The Ward), Guy Ritchie recycle d'une part toutes les figures de son Sherlock Holmes de 2009 : la Holmes-vision à répétition (ni plus ni moins qu'un effet d'ultra-ralenti, déjà vue par exemple dans le premier Spider-Man (2002) de Sam Raimi, ou dans Matrix en 1999), des gags tout aussi récurents sur la relation à tendance homosexuelle entre Holmes et Watson, et surtout, une intrigue complexifiée à l'extrême, résolue en un tournemain avant même qu'elle ne se réalise. Cette accumulation, ce trop-plein confronté à l'inlassable répétition des gimmicks du premier film ont pour résultat... qu'on se fiche totalement de ce qui se déroule à l'écran !

Pas fou, Ritchie connaît tout de même son Holmes-cyclopédie : il glisse de-ci, de-là, quelques références dont les connaisseurs ne seront pas dupes. La chute dans le vide de Holmes et Moriarty rappelle leur duel se soldant par leur disparition dans les chutes du Reichenbach, conté par Arthur Conan Doyle dans The final problem (1893) ; de même, la partie de l'histoire donnant la part belle à Mycroft Holmes, et à une soirée arrosée dans un cabaret est emprunté au beau La vie privée de Sherlock Holmes de Billy Wilder.

Le talent de Moriarty, le "Napoléon du crime", est sous-exploité au possible, ainsi que le potentiel combat de titans qui pourrait avoir lieu. Si l'acteur en impose clairement, il ne peut que se débrouiller avec les rares lignes de dialogues qui lui sont accordées, au profit d'un esprit foutraque totalement à l'opposé du maladif Holmes littéraire. Ici, Robert Downey Jr. joue en roue libre une vraie folle passant son temps à faire le travesti au son d'une guitare tzigane déglinguée.  Ajoutons à cela des scènes d'action qui s'enchaînent non-stop sans se soucier le moins du monde d'une certaine cohérence, et l'on obtient un film tout à fait oubliable, conçu vraisemblablement à la va-vite suite au succès du premier opus. Les seconds rôles sont sacrifiés, à commencer par Noomi Rapace, en voyante tzigane, plus importante par son lien de parenté avec un des personnages-clés du film (son frère, en cheville avec un groupe d'anarchistes) que pour elle-même. De même, Irene Adler, personnage fémlinin miroir de Holmes dans le premier épisode, est éjectée purement et simplement dans la séquence pré-générique, morte hors-champs.

Devant un résultat aussi misérable, on ne fera pas de demi-mesure : Sherlock Holmes : jeu d'ombres est un film ni fait, ni à faire, faisant retomber les bribes d'enthousiasme suscitées par surprise à la vision de la réinterprétation du mythe holmésien en 2009. 

Dark Shadows (2012)

Un film de Tim Burton

A la vision de la dernière fantaisie du plus gothique des réalisateurs, deux constations s'imposent, en apparence contradictoires. 

Dans ce film, inspiré par une série des années 60, elle-même palimpseste de La famille Addams, on a l'impression de retrouver Tim Burton, ni plus ni moins ; d'autre part, il est étonnant de remarquer que, partant d'un univers atypique marqué par sa personnalité hors-normes, Burton fonde désormais son cinéma sur une culture de l'emprunt et de la référence, s'inscrivant dans une tradition cinématographique dont il s'éloignait jusque-là.

J'ai découvert Tim Burton à la télévision, avec Batman, Edward aux mains d'argent et L'étrange noël de Monsieur Jack (que l'on peut considérer comme un de ses propres films, même s'il est signé par Henry Selick, le papa de Coraline). Un univers étrange, peuplé de maisons pastels, de personnages loufoques et excentriques, d'architectures très graphiques et d'humour noir. Depuis Mars Attacks ! (1996), Burton se conjugue avec salles de cinéma, et j'ai apprécié à divers niveaux ces productions depuis lors. Sleepy Hollow marque clairement une date dans la carrière du cinéaste, mariant esthétisme parfait, fantastique débridé et horreur. Après l'erreur de La planète des Singes (2001), Big Fish (2003) traduit de façon tout aussi évidente un changement d'état d'esprit chez Burton, passant en quelque sorte à l'âge adulte sans pour autant renier le pouvoir de l'imaginaire. Mias la rupture est bien là, et s'affirmera avec Charlie et la chocolaterie, Les noces funèbres, Sweeney Todd et Alice au pays des merveilles : des films parfois même esthétiquement douteux, sinon recyclant à l'envi la patte visuelle de Burton en faisant la place à un message souvent contraire à son esprit de rebellion.

Dark Shadows se place ainsi comme le film de la réconciliation ; Barnabas Collins (Johnny Depp) est un vampire hors de son temps en cette bonne année 1972, à la rencontre de ses descendants, tout aussi décalés : la jeune fille rebelle (Chloé Grace Moretz), une mater familias (Michelle Pfeiffer), désabusée, qui essaye tant bien que mal de faire tenir debout un empire familial déclinant - une production de sardines !-, le frère (Jonny Lee Miller), un boulet qui n'a pas du tout envie d'être là, ... Bref, tous solitaires à leur façon, faisant partie d'une famille dont nul, dirait-on, n'a envie d'en faire partie. La galerie de personnages trouve parfaitement sa place dans le microcosme des freaks de Burton.
Les touches d'humour, plutôt réussies bien que superficielles, rendent le film agréable à suivre, emmenés par le jeu outré d'un Johnny Depp une fois de plus enlaidi (mais néanmoins "beau gosse" dans la réalité du film !).

Esthétiquement le film est, là encore, très réussi là où les derniers essais du gars de Burbank (Fleet Street, Alice) étaient soit ratés (effets spéciaux numériques mal intégrés) soit d'un mauvais goût prononcé (le look du chapelier dans Alice !). Ici, le lustre 70's, ajouté au classicisme de certaines apparitions, ou la demeure des Collins qui convoque le souvenir de Edward aux mains d'argent, dessine un film plastiquement cohérent et certes, plus sobre qu'à l'ordinaire ; mais la beauté fulgurante du prologue évince sans mal la totalité d'Alice ou du terrible Barbier... Plus loin, le lien entre passé et présent est tenu par la divine mais dangereuse Angélique Bochard (Eva Green), et la suite de portraits la montrant, posant au fil des siècles, est une belle idée de scène. 

D'autre part, un élément faisant désormais partie intégrante de l'oeuvre de Tim Burton est le recours très fréquent à la référence : ici, outre le fait que Dark Shadows s'inspire d'un show existant (mais correspondant totalement à la personnalité du cinéaste), le vernis 70's apporte son lot de citations obligatoires, entre ambiance disco et objets culte (docteur maboul, clavier Bontempi, lava lamp, ...). De même, la facture générale du film fait évidemment penser la folle famille Addams, dans laquelle les notions de bien et de mal sont tout simplement inversées.

Non, décidément, malgré les emprunts, malgré les quelques facilités et les deux vrais faux-pas du film (la "louve-garoute" et le clin d'oeil final), on tient véritablement ce qui, aujourd'hui, fait la preuve que Tim Burton n'est pas mort. On est loin du film parfait, mais soyons clair : Burton ne fait pas (ou très rarement) de films parfaits, et c'est pour ça aussi qu'on l'aime. Il a l'air d'avoir lui-même bien apprécié l'expérience, tant et si bien qu'il signerait peut-être une suite dans quelques années... Quand on sait que Batman, Le défi est peut-être son film le plus beau, il y a de bonnes raisons d'espérer.

A lire : une autre critique assez proche chez Nightswimming

The Ward (2010)

Un film de John Carpenter

Le dernier film du réalisateur de New-York 1997, Halloween ou L'antre de la folie est sorti directement en DVD en France. Après plus de dix ans sans nouvelles cinématographiques (sans compter, donc, les deux épisodes réalisés pour la série Masters of Horror en 2005-2006), est-un mauvais présage pour l'un des papes du genre fantastique / horreur ?

Carpenter aime à reprendre à son compte les archétype et les références du cinéma d'horreur. On a pu le constater avec son remake du Village des damnés, sa relecture du personnage de l'homme invisible (Les aventures d'un homme invisible, 1992), son hommage aux cinéma de Hong-Kong (Les aventures de Jack Burton dans les griffes du Mandarin, 1986) ou encore son film de Vampires. Avec The Ward, une fois encore, il se réapproprie les codes d'un sous-genre particulier.

1966. Kristen, après avoir brûlé une maison, se trouve internée dans un hôpital psychiatrique, peuplé de spécimens uniquement féminins. Le "film d'asile" doit désormais être compris comme un sous-genre du film d'horreur à part entière : déambulation de la caméra dans des couloirs cliniques et inquiétants, regards sombres du personnel, questionnements sur la santé mentale des protagonistes et donc de toutes leurs actions et paroles, doute sur la fiabilité des traitements administrés... Tout est là ; rajoutons une pincée de fantastique (les griffes d'une créature mystérieuse qui agrippe la jeune héroïne dès l'affiche cinéma, par ailleurs outrageusement pompée sur celle de Jusqu'en enfer). Peu de surprises attendent les aficionados du genre, et ne parlons même pas du final, piqué de plusieurs films plutôt récents (dont on taira les noms, capables à eux seuls d'éventer cette fin) avec une telle franchise que cela devient gênant.

Mais alors, le spectateur s'y retrouve-t-il, dans cette histoire ? Tout d'abord, on peut faire confiance au sens de la mise en scène de Carpenter, toujours présent. Les travellings dans les couloirs, les panoramiques et plans larges, dans la salle de repos notamment, sont toujours efficaces lorsqu'il s'agit de faire naître une ambiance ; ici, un malaise, comme un petit rien qui cloche, constamment, nous interroge. Le passage du temps est totalement brouillé. Picturalement, par des jeux de fondus au noir récurrents et de surimpressions picturales flottantes ; dans la situation et les dialogues également. Le film constitue déjà un retour vers le passé, une époque révolue, les années 60. Dans l'hôpital, la question des traitements pratiqués est paradoxale : alors qu'une des jeunes patientes les qualifie de "futuristes", des internes s'étonnent, après l'observation d'une bonne vieille séances d'électrochocs, que ces mêmes traitements soient encore pratiqués, témoins d'un période, là aussi, lointaine. Carpenter s'amuse donc à brouiller les cartes par toutes les entrées possibles, au risque de s'attirer les foudres du spectateur. Celui-là pourra tout de même resté subjugué devant les beaux yeux d'Amber Heard, qui rappellent un peu ceux de Virginia Madsen, le belle de Dune, de Hot Spot, ou un peu plus tard, du terrifiant Candyman (Bernard Rose, 1993). Pour notre part, on se contentera de cela, le grand frisson promis ne nous ayant jamais, ici, véritablement étreint.

Drive (2011)

Un film de Nicolas Winding Refn

Il n'y a pas si longtemps, on s'émerveillait devant la classe sans pareille de Shame, balade nocturne un rien dépressive dans l'esprit d'un accroc au sexe, superbement interprété par Michael Fassbender. On retrouve dans Drive cette mélancolie atmosphérique, une ode musicale à la singularité d'un parcours, d'une puissance sensorielle qui scotche le spectateur dès les premières secondes.

Remarqué il y a déjà 15 ans (!!!) avec Pusher, film qui deviendra trilogie, coup de poing tétanisant asséné avec une rage de filmer palpable, Nicolas Winding Refn s'est forgé, en quelques films, une personnalité forte, une identité d'auteur à part entière. Il construit ses films autour de personnages solitaires, souvent mutiques, auxquels il réserve un traitement iconique en diable, en occultant aucunement leurs pulsions de mort (Pusher, Vallalah Rising). 

Avec Drive, le réalisateur continue à dépeindre ses traits fétiches, tout en grimpant une marche supplémentaire dans la maîtrise de la technique cinématographique, comme de la puissance émotionnelle de son récit. En effet, si Pusher (et dans une bien moindre mesure Vallalah Rising) sont de très bons moments de cinéma, ils sont loin d'avoir toutes les qualités de Drive.

Le réalisateur est un malin, il prend le spectateur par surprise. Ce dernier s'attend à voir un film rempli de testostérone, de chrome et bitume. Refn nous le promet à un moment, le Driver devant conduire en championnats un bolide concocté par son patron. Mais, si l'on aperçoit le fameux bolide à l'arrêt, cette intrigue ne se réalisera jamais. L'affiche du film s'y met aussi, montrant un Ryan Gosling (le personnage principal, jamais nommé autrement que The Driver) au volant de son bolide, avec ses gants en cuir vachette dans une pause très fast and furious. Alors que la véritable affaire criminelle du film, sujet principal, arrivera par petites touches, puis véritablement dans la deuxième partie du film, toute la première partie ressemble plus au début d'une romance compliquée entre le Driver et Irene (Carey Mulligan, aussi vu dans Shame, décidément), sa voisine de palier qui élève seule son enfant en attendant que son mari sorte de prison. Le générique, avec sa police de caractère rose bonbon, en était-il un signe ?

La séquence d'introduction est hypnotique au possible. Dans un décor urbain ténébreux surgissent, tels des phares dans tempête, les buildings nimbés d'une lumière qui ne s'éteint jamais. Là, dans l'immensité, un conducteur, pressé mais serein, concentré, attend, avec la musique pour seule compagne. composée de nappes de synthés, pulsations sourdes, mélodie entêtante célébrant les eighties, elle est un personnage à part entière, formant avec la ville nocturne un couple fusionnel. On reconnaît, une fois, l'alchimie qui faisait tout le sel du grand Collateral (Michael Mann, 2004). En quelques minutes, Refn nous a eu, embarqué dans cette histoire qu'on veut découvrir plus que tout.

Après cette séquence sportive, le driver faisant montre de son talent pour semer la police, s'étale une histoire avare en dialogues, pour mieux faire parler l'image et la musique de concert. Le lien qui unit le Driver à Irene est touchant, encore plus comme on perçoit bien qu'il est ténu et risque de casser à tout instant. C'est cette sensation, celle qui nous fait anticiper le fait que tout peut mal tourner d'un moment à l'autre, que Refn arrive à imprimer dans l'esprit du spectateur, et qui fait qu'on reste accroché au siège, cramponné aux personnages, du début à la fin.

Puis, quelle classe visuelle ! Retenons avant tout le travail sur les lumières, aussi cinégénique de nuit comme de jour (la teinte orangée d'une fin de soirée d'été, par exemple), et ses reflets, dessinant la nuit sur les personnages tel un artiste enfiévré.

Comme dans Pusher, la dimension criminelle de l'intrigue apporte dans la troisième partie son lot de violence, qui impressionne d'autant plus qu'elle est mise en regard avec l'histoire d'amour sensible des personnages. Celle à qui on fait couler le sang en premier, dans un violent jet rouge filmé au ralenti, marque l'idée qui soutend le film : la violence arrive sans prévenir, jaillissant au sein du cadre sans avoir été annoncée par moult introduction, sonore, visuelle ou par le biais du montage. D'où cette sensation qui arrive finalement peu au cinéma aujourd'hui, de voir l'action se passer pour la première fois devant nos yeux. Nous sommes témoin de la vérité du film, qui dépasse les artifices de la construction cinématographique : la preuve ultime de la réussite incontestable de ce film.