20.02.2013

Spider Baby (1968)

Un film de Jack Hill

8493425308_cf874196a6_m.jpgQue voilà un film atypique ! Sans réels moyens financiers (environ 65 000 dollars), le réalisateur Jack Hill trousse avec Spider Baby un comédie d'horreur en forme de macabre train fantôme,  sur laquelle plane constamment une ombre envahissante : celle de l'étrangeté la plus perturbante.

Deux jeunes filles vivent dans un pavillon vieillissant, à l'écart de la ville la plus proche ; leur tuteur (Lon Chaney Jr., dont les larmes sont ici plus dues à son alcoolisme latent qu'à l'émotion ressentie) veille sur elles, ainsi que sur un homme simple d'esprit, leur frère (joué par Sid Haig, dont on retrouvera la trogne de taré dans une foultitude de séries TV et chez Rob Zombie). Victimes d'une maladie dégénérative, ils régressent jusqu'au stade animal... quand d'autres membres de leur famille débarquent chez eux. 

Le décalage entre les règles de société et de bien-être et la réalité fait ici beaucoup penser à La famille Addams, tant tout se qui y est horrible est valorisé, au contraire d'un comportement plus neutre. La petite famille vit en huis-clos, laissée à elle-même, sans véritable référent, si ce n'est Lon Chaney Jr., l'ancien gardien de la maison, qui n'a qu'un mot à la bouche ; la promesse qu'il a faite aux parents des enfants de s'en occuper. Mais si l'intention est louable, la réalisation de cette promesse est tout bonnement impossible.

Avec ces déments en liberté, confrontés à des ressortissants du monde "conforme", la situation ne peut que dégénérer. La scène du repas, où les convives dégustent la carcasse d'un chat (en pensant que c'est du lapin), préfigure à son petit niveau celle de Massacre à la tronçonneuse, tourné quelques années plus tard par Tobe Hooper. On se sent également proche de petites productions astucieuses tournées à la même époque : La nuit de tous les mystères (House on Haunted Hill, William Castle, 1959), avec Vincent Price et Carol Ohmart. On retrouve d'aileurs Carol Ohmart dans Spider Baby, où elle joue de son physique renversant (engagée par la Paramount, elle était une des nombreuses filles à vouloir détrôner Marylin). Son personnage frivole, agitant des voiles et admirant son soutien-gorge noir dans la glace, donne à voir une séquence très exploitation qui a du ravir les amateurs à la fin des années 60.

S'il est tourné en 1964, Spider Baby ne sortira qu'en 1968. Parmi les film fauchés mais puissants des années 60, on le rapprochera également du très bon Carnival of Souls (Herk Harvey, 1962), dans lequel rôde une atmosphère encore plus fantastique. Spider Baby est,  de même, un film-météore montrant un microcosme de gens complètement barrés (le petit tour à la cave est pas mal dans le genre), qui a la puissance suffisante pour faire éprouver au spectateur la même bizarrerie, la même étrangeté que celle que vivent les personnages : c'est assez déstabilisant. L'innocence des petites filles, combinées à l'horreur évidente de leur actions (ressort très utilisé dans les films d'horreur et d'angoisse, mais qui fonctionne toujours aussi bien, voir pour s'en convaincre La secte sans nom ou Esther) produit un résultat implacable. Dans le même temps, le film repose sur une bande son mi-figue mi-raisin, à base de ritournelles d'enfants entonnées par la voix grasse de Sid Haig. ; comme si tout ça n'était qu'un joyeux bordel qui ne se prend évidemment jamais au sérieux (même sur la fin, avec un drôle de point d'interrogation qui semblait appeler une suite).

Découvrir aujourd'hui Spider Baby nous fait entrevoir avec évidence son importance, notamment par le poids de son héritage : les péloches labyrinthiques de David Lynch, le cinéma fantastique espagnol des années 2000, ne sont qu'une partie des œuvres qui ont pu être influencé par ce film-ovni qu'est Spider Baby.

16.01.2013

Ciné d'Asie : Goyokin (1969)

Un film de Hideo Gosha

8386361219_129f3a83c8_m.jpg1831, ère d'Edo. Le peuple vit sous le joug du shogun, qui règne sur une organisation très hiérarchisée : les samouraïs, tel des hommes de main, prêtent allégeance à des seigneurs, lesquels opèrent sous les ordres du shogun. Le Japon vit alors une période féodale très autoritaire. 

Magobei (Tatsuya Nakadaï, possédé), samouraï, ancien membre du clan Sabai, a autrefois refusé de participer à une action détestable voulu par Rokugo (Tetsuro Tamba, excellent), son seigneur, guidé par l'appât du gain. Cela fait de lui un paria, mais, au contraire de ses anciens comparses, il a le sens de l'honneur ; s'opposant au clan Sakai, il va tout faire pour que cet évément traumatique ne se reproduise pas.

Le film débute par une séquence qu'on pourrait qualifier d'épouvante, où une jeune femme, rentrant chez elle, découvre un endroit désolé, envahi par des nuées de corbeaux emplissant le ciel de leur ténébreux croassement. Les tissus sont éventrés, les alentours déserts : la trentaine de pêcheurs qui habitaient le village ont disparu. Depuis lors, on les appelle les "enlevés des dieux", et Oriha, la jeune fille l’épargnée des dieux. Un arrière-plan mythologique se tisse alors, comme si des forces invisibles présidaient aux destinées des pauvres mortels. Comme on l'a vu plus haut, il n'en est rien : les hommes et leur cupidité sont les seuls responsables.

8386359415_93f0b74655.jpg

L'originalité du film est de situer son intrigue en hiver, les paysages étant donc constamment nimbés d'une lumière aveuglante et d'un tapis neigeux immaculé. Et, lorsque la neige s'efface, elle laisse place à une boue qui souille toute personne qui s'y aventure... On dit souvent que les films de samouraïs sont au Japon ce que les westerns sont aux États-Unis : l'illustration de leur propre histoire. Grand amateur de western, Hideo Gosha place Goyokin dans la filiation de westerns, mais non des westerns américains. Il faut plutôt chercher du côté des westerns italiens, en l’occurrence ceux de Sergio Corbucci (Django, 1966, ou Le grand silence, 1968), qui partagent cette atmosphère crépusculaire. Le personnage principal, mutique et solitaire, est également inspiré des westerns de Sergio Leone, premiers avatars d'une longue série. La construction du film, insérant un flash-back au milieu du film qui révèle la véritable teneur de cette "malédiction des dieux", se retrouve aussi dans le western italien, aux personnages torturés, marqués par un traumatisme initial.

8386359539_4749e211ee.jpg

Au-delà des influences, Goyokin éblouit par sa forme, en tous points sublime. Le travail sur la lumière et les éclairages, mené de main de maître par le directeur de la photo Kozo Okazaki. la composition des plans, et cet éclairage souvent très ciblé (voir les scènes en intérieur entre Magobei et sa femme), fait de Goyokin un véritable poème visuel. Le montage est aussi travaillé : flash-back, et et même un flash-forward très réussi (la séquence de la danse des masques à la toute fin du film) composent un ensemble très travaillé, uniquement au service de l'histoire contée. Composante aussi réussie, la musique du film, créée par le grand Masaru Sato. Il a auparavant accompagné de sa partition les films de Kurosawa (La forteresse cachée, Barberousse), et devenu un fidèle de Gosha. Ses mélodies, fleurant bon l'aventure, rappellent les musiques d'Ennio Morricone, mais préfigurent également certains airs de Basil Poledouris pour Conan le barbare (John Milius, 1982). Elle offre un contrepoint au pessimisme de l'ensemble, soulignant l'humanisme de Magobei ; et achève de faire du film une réussite à tous les points de vue.

Hormis le personnage central, ceux qui gravitent autour de lui sont tous remarquablement interprétés, écrits et caractérisés : que ce soit l'infâme Rokugo, la rescapée Ohira, la femme effacée de Magobei, ou l'ennemi devenu compagnon d'armes, ils existent tous, dans toutes leur essence romanesque. Aucun personnage n'est laissé de côté et chacun a "sa" séquence. 

Le regard enfiévré de Tatsuya Nakandai hantera longtemps le spectateur qui s'aventure sur les terres désolées de Goyokin ; il s'agit tout simplement d'une date dans le cinéma japonais, et pas seulement du film de sabre.

8386363551_9c56cb6696.jpg

11.08.2012

Trilogie Quatermass, 3ème partie : Les monstres de l'espace (1967)

Un film de Roy Ward Baker

7758533752_96278a6ce8.jpg

"We are the martians now !" 

Quatermass and the Pit renoue avec le bon docteur et ses aventures fantastiques 10 ans après le deuxième volet cinématographique, La marque ; dans le laps de temps, beaucoup de changements se sont opérés, dans le monde du cinéma et pour la firme Hammer qui produit le film. Ainsi, l'on passe du noir et blanc à la couleur, signe distinctif des productions Hammer à partir de Frankenstein s'est échappé (Terence Fisher, 1957). Le moustachu Brian Donlevy, auparavant interprète froid et colérique du personnage principal, est remplacé par Andrew Keir et sa barbe épaisse mais taillée avec soin, qui donne une toute autre tonalité au rôle : plus chaleureux, il apparaît plus humain, se souciant de protéger le plus grand nombre de découvertes potentiellement explosives, jusqu'à l'épuisement total. Il tente toujours, comme dans les deux autres films, de défendre son projet lunaire, devant des représentants du gouvernement qui n'affichent pas une once d'intérêt. Contrairement à son prédécesseur, il n'est ici que le second rôle, la tête d'affiche étant tenu par James Donald (Le pont de la rivière Kwaï, David Lean, 1957, La grande évasion, John Sturges, 1963), qui interprète le scientifique conduisant les recherches. Ultime Hammer Girl, Barbara Shelley incarne son assistante. L'abbaye de Westminster, après avoir été le théâtre du climax du premier film, trouve encore ici sa place.

On retrouve au scénario Nigel Kneale, créateur du personnage, qui signe ici l'histoire la plus ambitieuse de la trilogie, les implications des découvertes excavées d'une bouche du métro londonien allant très, très loin. 

Quatermass intervient alors qu'au coeur de Londres, dans la station Hobb's End, sont retrouvés des squelettes humanoïdes. Ils s’avéreront être ceux des ancêtres des hommes, aillant foulés la Terre il y a des millions d'années. Face au scientifique qui a la charge des recherches, s'oppose rapidement l'armée, qui déterre un objet au fuselage bleu d'apparence métallique qu'ils prennent pour un missile... celui-ci devant être désarmé.

La multitude de personnages, l'opposition des forces en présence, puis la menace potentielle de l'artefact découvert porte clairement le film sur le terrain du genre catastrophe, dont l'âge d'or ne débutera qu'à l'orée 1970. Les monstres de l'espace brille notamment par une scène de bousculade d'anthologie dans le dernier tiers, la presse et le public ayant été conviés dans la bouche de métro, au moment où se produit un phénomène destructeur. 

Pas effrayé par l'ampleur de la narration, Kneale remonte tout simplement aux origines de l'humanité pour chambouler la tradition darwiniste. Ouvrant sur une intrigue d'une rare richesse, Kneale introduit des créatures présentes sur Terre depuis des millénaires, faisant évoluer l'homme -ou expérimentant sur les autralopithèques - vers ce qu'il est aujourd'hui, les aliens étant aussi responsable de toutes les superstitions du monde. Magie, sorcellerie, esprits frappeurs : les thèmes du film nous rappellent à quel point les responsables de la Hammer étaient versés dans l'occulte, eux qui sortiront l'année suivante un des chef-d’œuvre de Terence Fisher, Les vierges de Satan (The devil rides out). Comme dans le premier film, une des clés du mystère sera dévoilée lors d'une projection de film retrouvé, qui laisse cependant voir des effets spéciaux d'une pauvreté sans appel. Ce sera malheureusement là où le bât blesse durant tout le film, les révélations tonitruantes du film étant très souvent désamorcées par une cassure de la suspension d'incrédulité particulièrement chère au cinéma fantastique. Roy Ward Baker n'a cependant pas démérité en livrant un spectacle cohérent avec les deux autres opus de la saga,  et et ne manquant pas d'émouvoir -la musique stressante de James Bernard étant ici remplacée par celle de Tristram Cary, plus mélancolique et tragique. Bref, un Hammer film comme on les aime, old school mais pas dépassé.

15.06.2012

Abordages : un Fisher, tavernier !

islandofterror-3.jpg

Après les chroniques consacrées aux Trois mousquetaires et à La blonde et moi, Abordages et son capitaine Mariaque accueille notre nouvel assaut cinéphile : L'île de la terreur, opus mineur réalisé par Terence Fisher en 1966 ; ses chefs d'oeuvres chez la Hammer Films sont derrière lui, et son récent Fantôme de l'opéra n'a pas convaincu. Aura-t-il meilleure inspiration chez le concurrent low-cost Planet Film ? Voici des éléments de réponse...

10.12.2011

Les oiseaux (1963)

Un fim de Alfred Hitchcock

6486578903_4c9e48b5dd_m.jpgLes oiseaux reste aujourd'hui l'un des films les plus emblématiques de la carrière prolifique de celui qu'on appelle le "Maître du suspense". Logique, en ce sens qu'il condense à merveille ce qui fait le style Hitchcock. Combinant une love-story bien amenée, des séquences de suspense et de violence, des effets spéciaux étonnants, réunis autour d'une idée à la simplicité terrifiante -du jour au lendemain, des oiseaux attaquent mortellement des êtres humains-, le film fait preuve encore aujourd'hui d'une puissance assez peu commune pour nous convaincre de son postulat invraisemblable.

La chaîne TCM a récemment diffusé Les oiseaux dans son format original 1.85 : 1, c'est-à-dire en écran large, laissant loin dernière nous l'image assez catastrophique du premier DVD Universal sorti recadré en 4/3. Si la bévue a été réparée depuis par une ressortie, c'est un soulagement de voir que certaines chaînes sont plus respectueuses que d'autres du format original des films qu'elles programment ; il y a quelques mois, c'était Arte qui diffusait enfin Marnie au format large, alors que d'autres (M6, TF1, ...) n'hésitent pas à recadrer pour une sotte idée de convenance technique (comprenez, il faut que l'image remplisse mon écran 16/9, ...). L'on découvre alors, comme dans les meilleurs Hitchcock, des cadrages cohérents et harmonieux (fini, les voitures coupées en deux par le pan & scan sauvage), qui laissent s'étendre les paysages de campagne de Bodega Bay, près de San Francisco (où Hitchcock avait tourné quelques années auparavant l'inoubliable Sueurs Froides (Vertigo, 1958). Une atmosphère de prime abord plutôt paisible, qui va rapidement tourner au cauchemar... Du roman de Rebecca DuMaurier, il ne reste pas grand chose, sinon l'idée de base : son développement est à mettre au crédit d'Evan Hunter, alias Ed McBain (de son véritable nom Salvatore Lambino), un des roi du roman noir. 

Love Story. A l'instar d'autres films d'Hitchcock, le film tient comme argument de sa première partie une histoire d'amour, débutée par une sorte de coup de foudre comme il les aime. Rappelons-nous des Enchaînés, avec le couple Cary Grant - Ingrid Bergman, ou encore Sueurs Froides avec Scotty et Madeleine ; à chaque fois, un échange de regards fait tout comprendre de la fascination immédiate qu'éprouvent les personnages. Les yeux brillants lors des gros plans, les envolées de violons de Bernard Herrmann, les couleurs intenses (un rouge puissant lors de la scène du restaurant dans Sueurs Froides) ou le flou artistique (le visage aux contours doucereux de Ingrid Bergman) font montre de cet état. Dans Les oiseaux, la technique employée est différente, mais pour un résultat identique. Alors que  Melanie Daniels (Tippi Hedren) et Mitch Brenner (Rod Taylor) se rencontrent dans une animalerie, ce dernier prend la jeune femme pour une employée du magasin. Contre toute attente, elle se prend au jeu et veut voir jusqu'où cela va la conduire. Les dialogues de cette séquence ne laissent pas douter de l'attirance que chacun éprouve pour l'autre ; un jeu de la séduction dans sa plus pure expression, qui va se poursuivre le lendemain. Melanie fait alors plusieurs heures de voiture et une traversée en barque pour donner à Mitch un couple d'inséparables ("love birds"). Le jeu consiste à rentrer dans la maison de Brenner sans se faire repérer, d'y déposer les oiseaux et de guetter, bien sûr, la réaction. Le côté objectivement disproportionné des efforts consenties par Melanie, pour avoir le spectacle de la surprise de Brenner est un acte dont le plaisir enfantin donne une légèreté ludique à ce début de film, qui sera alors vigoureusement contrasté par les premières attaques d'oiseaux. De plus, l'importance donnée à ces fameux "love birds" est intéressante par le contraste qu'ils opposent aux oiseaux qu'on verra par la suite, qui sont plutôt des "war birds". Les inséparables illustrent plus largement la façon dont se comportent en général les oiseaux, en cela qu'il ne sont bellicistes, comme l'ornithologiste le dira à Melanie ; selon elle, c'est elle (et, plus largement, l'homme) qui apporte le malheur sur lui-même, non les oiseaux.

6486590683_ba31762c8e_m.jpg

Illustration de Lorelay Bove

La love-story (et son triangle amoureux débutant, avec Annie Hayworth, ex-petite amie de Brenner qui veut rester près de lui) n'aura pas le temps de s'épanouir bien longtemps, et c'est dans cet axe narratif contrarié que va s'épanouir d'autant plus le caractère agressif des Oiseaux. Ces attaques, d'autant plus, ne répondent à aucune sorte de cause expliquée, rendant les actions plus menaçantes et inattendues. On retrouve le changement abrupt de fil narratif de Psychose, où une affaire d'argent volé se transforme en film d'horreur. Ici, l'histoire d'amour va continuer, mais construite sur les ruines psychologiques et physique d'une ville et de personnages complètement chamboulés.

Suspense et violence. Une des réussites du film est assurément bien gérer le timing des attaques. Après un premier accident bénin mais déjà baigné d'étrangeté -une mouette atteint Melanie à la tête, la faisant saigner-, les oiseaux attaquent tous les endroits de la petite bourgade : les rues, l'école, des maisons individuelles). Invariablement, l'on a droit au calme avant la tempête, soit quelques instants d'action suspendue où pas un bruit ne s'échappe, et les acteurs sont immobiles, dans l'attente angoissée d'un déchaînement des éléments. Pas de musique, comme dans le film entier d'ailleurs, les sons stridents du violon de Psychose laissant ici la place au piaillements, aux battements d'ailes et autres sons inquiétants (les croassements ressemblent par moments à des miaulements accélérés). Cette mécanique du suspense fonctionne à plein régime  lors des déchaînements aviaires : d'un coup, l'espace sonore et pictural sont envahis : combinant à l'image oiseaux réels, mécaniques et les transparences chères au réalisateur, on y croit. Une véritable gageure est réussit ici, tant les oiseaux ne sont pas parmi les créatures les plus terrifiantes sur terre. A chaque coin du cadre, une armée de volatiles s'emparent de l'espace, giflant, piquant, mordant, tirant tout ce qui se trouve sur leur passage, cheveux et vêtements d'enfants y compris. L'impression de violence est donc tout autant construit sur l'immersion soudaine et tonitruante dans le cadre d'éléments étrangers, que dans la cruauté sans distinction qui s'opère. Ajoutons à cela un montage toujours aussi serré et rapide lors des séquences-choc (la découverte du fermier tué par les oiseaux, les yeux arrachés), très efficace. La critique ne s'y est pas trompé : de toutes les dimensions du film, c'est l'aspect horrifique, terrifiant, de ces attaques volantes qui restent en mémoire, à la faveur de séquences tétanisantes. L'arrivée des corbeaux sur le terrain de jeu de l'école tandis que Melanie grille lentement sa cigarette, relève d'une des plus belles scènes de suspense de toute la carrière d'Hitchcock, si ce n'est la plus belle. Préparée sur le même schéma de celle de La mort aux trousses où Cary Grant attend son contact au beau milieu de nulle et d'où surgit un avion vengeur, elle fait preuve d'un découpage et d'un sens visuel parfait. La caméra, épousant le regard de Melanie qui suit un corbeau, qui vient se poser au "point de rassemblement" surpeuplé, est extraordinaire : on y croit.

the-birds-bw-face.jpg

Effets spéciaux. Si Les oiseaux est une date dans l'histoire du cinéma, c'est aussi pour l'usage d'effets spéciaux marquants, tels les oiseaux mécaniques utilisés en compléments d'autres techniques plus... rudimentaires. Les transparences, notamment, sont légion. Elles ont été popularisés par les scènes de conduite en voiture, des images projetées en arrière-plan du cadre simulant le paysage défilant. Effet spécial tout à fait "visible", il fait partie du charme certain attribué à ces trucages dont le spectateur n'est pas dupe : cet aspect rendant visible la technique du cinéma, le spectateur y pénètre comme invité habitué, reconnaissant avec joie la transparence, non plus comme un "truc", mais comme une des composantes stylistiques du cinéma. 

A maints égards Les oiseaux mérite son statut de classique : tout à la fois élégant, violent, perturbant (quelle fin...), il est sans conteste un des films les plus réussis d'Hitchcock, conservant sa force d'évocation et son impact psychologique intact. Son impact au fil des années est aussi du à la forte publicité créée autour du film à l'époque, de nombreuses photos ayant été publiés, qui sont aujourd'hui souvent choisies pour les couvertures d'ouvrages sur Hitchcock : on pense notamment à celles où Hitchcock et Tippi Hedren sont de profil, accompagnés d'un corbeau. Exacerbée depuis Psychose, la publicité fera beaucoup pour le statut culte du réalisateue, finalement aussi bon entertainer que publiciste.

alfred-hitchcock-the-birds.jpg

Disponibilité vidéo : DVD zone 2 et Blu-ray zone B - éditeur : Universal Pictures