Ok

En poursuivant votre navigation sur ce site, vous acceptez l'utilisation de cookies. Ces derniers assurent le bon fonctionnement de nos services. En savoir plus.

  • The Vampire Lovers (1970)

    Un film de Roy Ward Baker

    8102279038_6667acfcc4_m.jpgCe Vampire Lovers est un Hammer film singulier à bien des égards ; premièrement, il s’agit d’un film de vampires sans Dracula, chose assez rare pour la firme qui lui doit son succès (plus tard, la Hammer produira aussi Capitaine Kronos, tueur de vampires, Brian Clemens, 1974, sans rapports avec Dracula & Co). Le ton du film est donc bien différent, loin du statisme glacial de Christopher Lee, et, de façon relativement inédite va donner le rôle de prédateurs aux femmes, précédemment soumises au comte, corps et bien.

    Autre singularité, le film traite de manière frontale du thème du lesbianisme, d’abord choisi à des fins purement commerciales, mais dont le réalisateur s’empare de façon assez fine. Même si l’ensemble ne vise pas franchement à la suggestion (la plastique d’Ingrid Pitt n’aura plus de secrets pour vous), il ne s’agit ici que d’une facette du scénario, assez bien ficelé, de Harry Fine, Tudor Gates et Michael Style, qui ont tous trois lutté pour l’existence du film. Adapté de l’histoire "Carmilla" de Joseph Sheridan Le Fanu, ils tirent un hypnotisant récit en miroir (le même arc scénaristique va se répéter, autour de deux personnes, Carmilla et Marcilla, qui sont en réalité la seule Mircalla Karnstein). Les Karnstein, famille de la fameuse amante vampire, se retrouveront sur les écrans de cinéma à deux autres occasions, toujours dans des films produits par la Hammer : ce sera Lust for a Vampire (Jimmy Sangster, 1971) et Twins of Evil (John Hough, 1972) pour constituer ce qu’on peut appeler la trilogie Karstein.

    Il est intéressant de noter que, quelques années plus tard, la Shaw Brothers fera elle aussi son entrée dans les récits ayant pour thème le lesbianisme, avec Intimate Confessions of a Chinese Courtesan (1972), grande réussite formelle de la firme de Hong-Kong, qui connaîtra, elle aussi, une suite, intitulée Lust for Love of a Chinese Courtesan (1984)... Le rapprochement avec leurs ambitions artistiques respectives n’est plus à faire. Les similitudes entre les deux studios sont telles qu’un projet mêlant Van Helsing, personnage-star de la Hammer, et David Chiang, acteur fétiche des studios de Hong Kong, verra le jour en 1974, toujours sous la houlette toute britannique de Roy Ward Baker : Les 7 vampires d’or. La patine des deux firmes est caractéristique, comme les thèmes qu’ils ne cesseront de brasser durant toute leur période d’activité. Cependant, c’est plus dans une logique de la dernière chance que ce projet va aboutir, la Hammer voyant son règne dangereusement décliner au cours de la décennie 70.

    La première scène de Vampire Lovers est très inhabituelle -et, de plus, n’est pas présente dans le récit original- ouvrant le métrage avec une aura clairement fantastique. Un homme, seul dans son château, observe ce qu’il pense être un vampire, évoluant sous un voile, lui donnant l’aspect d’un spectre ; les vampires n’ayant à notre connaissance jamais revêtu cet apparat fantomatique particulièrement poétique. A n’en point douter, cette séquence est l’une des plus belles mises en boîte par Roy Ward Baker, loin de ses calamiteux derniers films, et notamment du film à sketches The Monster Club (1980).

    Peter Cushing, le Van Helsing de la série des Dracula, trouve ici un rôle légèrement décale, celui du Général, le premier à faire le choix d’abriter la famille maudite. La taille de son rôle, bien réduit par rapport aux films de l’âge d’or du studio, ne doit pas cacher l’intérêt de celui-ci dans le développement de l’intrigue, ni le talent toujours présent de cet acteur vénérable.

    Film très original au sein des films à suites de la Hammer, il reste aujourd’hui d’une inquiétante étrangeté, saupoudré de séquences plus déshabillées qu’à l’accoutumée, tournées avec le soin qu’il se doit. Ceux pour qui Hammer est synonyme de scénarios à répétitions, jetez-vous sur ce film, fascinant à plus d’un titre !

    Voir aussi la critique très complète du film chez DeVilDead

  • Child of Divorce (1946)

    Un film de Richard Fleischer

    4134803222_f277e58c7f_o.jpg

    Fils de Max Fleischer, immortel producteur des dessins animés Betty Boop, des dix-sept épisodes de Superman, ou du long métrage d’animation Les voyages de Gulliver (1939), Richard Fleischer aura passé un bon nombre d’années à attendre de réaliser un film de série A, mais une fois le temps venu ils seront nombreux et très populaires : 20 000 lieues sous les mers (1954), Barabbas (1962), Le voyage fantastique (1966), Soleil Vert (1973)... Plongeant dès 1946 dans la réalisation de séries B de tous types (films noirs, comédies, westerns, etc.), il fait pourtant preuve d’une sensibilité particulièrement affûtée, assortie d’un talent incontestable pour la mise en scène.

    Premier de ses long-métrages, Child of Divorce frappe d’abord par l’étonnante modernité du propos : le divorce de parents vu par les yeux d’une petite fille (excellente Sharyn Moffett), qui pourrait sonner de façon bien moralisatrice et orientée à cette époque. Or, il n’en est rien, l’absence de jugement et le refus de mettre aucun des personnages dans les cases prédéfinies (pécheur / pur, dominateur / soumis, ...) rendent la démonstration juste.

    C’est du côté du monde de l’enfance qu’i faut trouver les scènes les plus dures, notamment celle où Bobby, la fillette, découvre que sa mère a un amant, en même temps que ses camarades de classe. Les moqueries qui s’en suivent sont terriblement cruelles, sans forcer le trait, et pourtant paraissent aujourd’hui encore plus vraisemblables, tant on s’est rendu compte que la cruauté des enfants fait mal (car elle éclate souvent au grand jour, contrairement à celle des adultes, plus camouflée). Mais, même s'ils peuvent être parfois durs, les enfants n’en restent pas moins extrêmement fragiles ; le film le montre aussi de façon très simple, par l’air triste de Bobby, alors qu’elle est obligée de passer une longue période avec sa mère et l’amant de celle-ci, loin de son père. Ou encore, dans une scène encore plus dramatique (aidée par le lieu et l’exagération de ses proportions), lorsque Bobby doit témoigner seule, devant un tribunal, pour valider ou non l’accusation de sa mère de délit d’adultère. Si un seul domaine est vivement critiqué dans le film, c’est bien la justice, et sa quasi-persécution de l’humain.

    Si la mère s’attire d’abord les foudres de l’audience par son adultère, le père, figure typique du bon père de famille (l’acteur Regis Toomey, familier de ce genre de rôle) ne vaudra plus tard pas mieux. La petite fille, si heureuse de retrouver son père, tombe sur la petite amie, future remplaçante de la maman, lors d'un repas prévu en tête à tête et qui s’en trouve dès lors saboté. D’une remarquable intelligence, le film avance, décrit des comportements toujours vraisemblables et humains, façonnant peu à peu la vision du monde de la petite.

    Touchant mais sans concessions (grâce à son petit budget de série B, le réalisateur réussit à faire accepter une fin pas vraiment heureuse), le premier film de Richard Fleischer est un petit bijou de sincérité, et un éclat de modernité dans une époque où ne serait-ce que parler de divorce était sujet à caution.

  • La baie sanglante (1971)

    Un film de Mario Bava

    4125503827_f82f23ea99_m.jpgMario Bava nous a donné le giallo, cette forme dérivée du polar et du film d’horreur, à base de meurtres sanglants chorégraphiés, d’armes blanches et de cuir noir. Le genre est précurseur des slashers popularisés à l’aube des années 80 (Halloween, Vendredi 13, ...), et La baie sanglante adopte volontiers une structure similaire.

    La fameuse baie du titre, à la fois lieu de l’intrigue et moteur du (mince) scénario, est rendue étrange et effrayante, mais pas, contrairement à l’usage, à grands renforts de brumes et de filtres colorés ; ici, c’est la simple configuration de l’espace et les déambulations de la caméra, captant les différentes atmosphères au fil du jour, qui participe à ce sentiment d’étrangeté ; sa vision remémore la célèbre étendue d’eau de L’étrange créature du lac noir, filmée avec un aussi grand soin.

    Ne parlons pas de scénario, car nous n’aurions pas grand-chose à nous mettre sous la dent. Comme son -très laid- titre original Reazione a catena (réaction en chaîne) le laisse présager, La baie sanglante ne fournit que le minimum syndical, prétexte à un enchaînement presque ininterrompu de meurtres extrêmement graphiques. Couteau, lance, faucille, à un ou a plusieurs (on ne sera pas les premiers à comparer les films d’horreur aux films érotiques, le cri  d’angoisse remplaçant l’orgasme), les situations sont variées et déclinées comme jamais. La première scène du film, magnifique, met en place ce système ; au crépuscule, une vieille dame déambule dans une grande salle de sa demeure, allant vers une photo, ravivant sa mémoire, puis se dirigeant ensuite vers sa fenêtre. Une corde de pendu, mise en scène macabre, attire son attention, elle qui, sans le savoir, va venir combler le mince espace laissé par le nœud coulant, un intru surgissant dans son dos. La caméra cadre d’abord les chaussures de l’étranger, puis remonte doucement sur ses jambes, puis son buste. A la surprise du spectateur, son visage est dévoilé en pleine lumière ; la convention voulant que l’identité du meurtrier reste le plus longtemps secrète. D’abord satisfait, le criminel va alors, lui aussi, dans un vif éclat d’argent, périr sous les coups d’un autre assaillant, cette fois retranché dans la pénombre ; leçon de mise en scène, qui se poursuivra sur toute la durée du film, tout entière dévouée à la représentation du crime, tant en intérieur rougeoyant qu’en extérieur faussement idyllique. Victimes et bourreaux se confondent d’ailleurs dans une affaire dont on ne saisit pas vraiment le sens, le brouillage de cartes rendant alors possible toute combinaison criminelle. Cependant, la maestria de l’ensemble nous scotche au siège, notamment lors de la baignade au grand jour d’une blonde bien peu prude, qui se termine par un contact...  mortel ! La simplicité des éléments en présence (un corps nu, l’eau, le soleil, la mort) rendant compte des archétypes généralement mis en scène dans les giallo, en fait une autre séquence mémorable.

    On assiste a un film entièrement dédié au visuel, et à la morbidité de certaines situations. Cela faisait cependant longtemps que l’on n’avait pas visionné un film italien qui nous replonge dans les ambiances incomparables d’un bon Dario Argento, que ce film aura beaucoup inspiré. On restera en revanche bien plus circonspect sur la fin du métrage, arrivant comme un cheveu sur la soupe et en hors sujet complet. Un vrai goût de cinéma excessif all’italiana comme Bava pouvait le faire.

  • The Box (2009)

    Un film de Richard Kelly

    "Any sufficiently advanced technology is indistinguishable from magic"

    "Toute technologie suffisamment avancée est indiscernable de la magie"

    4117370083_b7bd4340f5_m.jpgVoir un nouveau film de Richard Kelly relève personnellement d’une gageure, tant son Donnie Darko (2001) m’avait marqué en salles, il y a maintenant quelques années. Dès les premières minutes, la sensation d’assister à un moment indélébile de ciné, avec ce travelling circulant autour de Jake Gyllenhaal assis sur le bitume, était évidente. Ayant pour l’instant zappé Southland Tales (plus pour sa non-distribution en salles que ses critiques mitigées), j’étais plutôt fébrile en entrant dans la (petite) salle qui projetait The Box près de chez moi.

    L’incipit pose directement l’histoire en deux minutes (un couple, années 70 ; une boîte avec un bouton ; si tu appuie, gagne 1 million $ et quelqu’un que tu ne connais pas mourra), révélant instantanément son origine (un récit court de Richard Matheson, digne de la mythique Quatrième Dimension, d’ailleurs prise comme base d’un épisode de sa séquelle en couleur des années 80). Niveau ambiance, on est en présence d’un véritable film d’époque aux détails subtils, les seventies s’exprimant dans l’éclairage (un léger voile blanc occasionnant des halos autour des personnages, qui m’a rappelé Carrie (Brian De Palma, 1976), les couleurs -des orange-marrons délavés, surtout au tout début- les costumes et les coiffures. Le décor est bien planté, je retrouve pour le moment le prodige de Donnie Darko.

    Le scénario choisit la piste science-fictionnelle / mystique au lieu de l’interrogation psychologique et éthique induite par le postulat de départ. Le mari (James Marsden) est ingénieur à la NASA, a un rêve déçu, tandis que la femme (Cameron Diaz), professeur, est brisée dans son corps (handicapée à la jambe). La décision qui est prise (uniquement par des femmes : soit, elles seules ont le courage de faire ce qu’il faut, ou alors, ce sont elles qui précipitent le destinée funeste de l’humanité ; le film, sur ces deux possibilités, chosit son camp) amènent à un dérapage fantastique et mystique, à l’image de la fameuse phrase d’Arthur C. Clarke reproduite en exergue. Cette phrase leitmotiv est le paradigme de tout le film, et met en évidence une tension entre sciences (phénomène expliqués par les lois physiques) et sacré (expliqués par le dogme religieux et la foi en celui-ci), plus que fantastique. Les symboles sont nombreux et beaucoup ont remarqué dans The Box une relecture à peine masquée de la genèse. Deux dogmes s’opposent donc, comme souvent dans le cinéma de fantastique ou de science-fiction (rappelons-nous du très bon Prince des ténèbres de John Carpenter).

    Si, dans sa première partie, l’intrigue sait être littéralement captivante par ses étrangetés (personnages qui débitent des phrases qu’ils ne devraient pas être sensés connaître ou même avoir l’audace de balancer, bizarreries visuelles), épaulée par une mise en scène posée, tout cela totalement en adéquation avec un certain cinéma américain de la conspiration des 70’s, la seconde, partant un peu dans tous les sens (à partir de la séquence de la bibliothèque), déconcerte -ce qui reste une très bonne chose-, mais rend diffus un scénario qu’on aurait apprécié plus tendu. Deux films semblent se confronter ici, dans un combat des plus schyzophrènes.

    L’explication finale, assez convenue, aurait sûrement gagnée à être plus nébuleuse et amenée moins frontalement. Le dernier acte fait aussi baisser la tension de façon significative,  et on déplore que tout ce mystère soit achevé de façon simpliste.

    Certaines choses sont cependant diablement excitantes, notamment le fait que toutes les personnes appuient sur le bouton, à chaque fois que l’occasion leur est présentée. Tout le monde prend le risque d’un dommage majeur pour un gain qu’ils estiment immanquable.

    Ne pouvant être considérée comme une franche réussite, The Box montre que Richard Kelly peut encore nous épater, mais qu’il doit savoir faire le tri dans le(s) film(s) multiple(s) qu’il nous propose.

  • Dracula, prince des ténèbres (1965)

    Un film de Terence Fisher

    4098927502_4c67056233_m.jpgTroisième épisode de la saga Dracula renouvelée par la Hammer Film, Dracula Prince of Darkness est réalisé quelques 7 ans après le premier opus, récemment chroniqué (et de belle manière !) par Mariaque sur son EightDayzaWeek. Entre temps, Terence Fisher aura réalisé nombre de chef d’œuvres, dont Le chien des Baskerville (1959), La nuit du Loup garou (1961) et le très bon Les maîtresses de Dracula (1960), où, malgré le titre, le sanglant Comte n’apparaît pas, à la différence de Van Helsing, interprété comme dans le premier film par Peter Cushing.

    Ce troisième essai ne m’avait pas vraiment plu à la première vision, il y a de ça quelques années, lors de la sortie en numérique d’une vingtaine de péloches estampillés Hammer chez Metropolitan Video (néanmoins, que grâce leur soit rendue pour ces découvertes en série). Ma préférence va plutôt vers l’originalité du cycle Frankenstein, du même Terence Fisher. Celui-là allait pourtant entreprendre avec ce Prince des ténèbres, une suite avec Christopher Lee en tête d'affiche, pourtant bien mort (décomposé, pourrait-on dire) devant nos yeux à la fin du Cauchemar de Dracula. Gageure qui, aujourd'hui, n'effraie aucun scénariste, ressuscitant à tour de bras certains personnages sans aucun états d'âme. Ainsi, Christopher Lee est bien peu présent dans ce film-ci, du à sa résurrection tardive (qui reste d'ailleurs la meilleure scène du film), mais également à cause de ces différends avec la production ; Lee reprochant une trop grande distance avec les écrits de Bram Stoker. On le verra donc une poignée de minutes, son rôle entier réduit à quelques borborygmes inintelligibles. Magie de la promo, c'est pourtant sur son nom qu’est vendu cette suite.

    Comme pour confirmer sa parenté avec Le cauchemar..., grand succès de 1958, ce Dracula-là débute par la fin de l'autre film, montré au sein d'un voluptueux écran de fumée colorée. Dès lors, ce sont quatre jeunes gens, issus de l'aristocratie, qui vont, de leur plein gré, pénétrer dans le château sans vie du comte. Vide ? Pas si sûr, Klove, le serviteur à la mine patibulaire veillant au grain. L'absence du rôle-titre durant une grosse moitié du métrage donne la sensation bizarre au spectateur de se promener dans un décor fantôme, en attente de la star du show, subissant péniblement la naïveté des proies qui pensent que rien de mal ne va leur arriver. Le décor joue ici, peut-être plus que dans d'autres films Hammer, un rôle primordial, au vu de l'absence réelle de péripéties. La salle à manger, le corridor qui mène aux chambres, les rideaux de velours qui cachent des portes dérobées, tout cela est finement détaillé et, comme toute production Hammer qui se respecte, richement orné. C'est, comme on l'a dit, au moment de la résurrection de Dracula que le film commence véritablement. Mais il est un peu tard, et l'absence de dialogues signifiants précipite cette sensation de non-histoire, juste prétexte aux coups de dents bien sentis du cher comte.

    Parmi tous les personnages, s'il y en a un qui est intéressant, c'est celui endossé par Barbara Shelley ; elle reste la seule qui est véritablement terrorisée par l'ambiance du château, celle qui refuse le plus cette aventure des plus macabres. La logique retorse du scénario voudra pourtant qu’elle soit choisie par Dracula pour être sa compagne. Le contraste entre sa terreur d'alors, et son plaisir d'après (les yeux mi-clos, dans une tunique vaporeuse) est l’évolution la plus signifiante du film, et la plus représentative du pouvoir charmeur et inéluctable du vampirisme. La scène où elle est faite vampire est d’ailleurs une des plus suggestive filmée chez Fisher, dont l’impact est tel qu’elle sera reprise telle quelle dans le Dracula de F.F. Coppola.

    Ma première vision, bien que tempérée, n'était pas si erronée ;et ce, malgré le torrent d'éloges que se voit régulièrement offrir le film, alors que d'autres opus considérés comme mineurs (Dracula et les femmes, Freddie Francis, 1968) sont, à mes yeux, bien plus captivants.