Un avant-goût de fêtes...

En cette période de fêtes, propice aux dîners où la surabondance des mets rime avec une durée potentiellement extensible à l'infini, je tenais à proposer ici un court métrage d’animation que j’avais découvert, émerveillé, lors d’une rétrospective au Festival du Film d’Animation à Annecy : La Traviata, issue de l’anthologie Opéra Imaginaire conçue par Guionne Leroy en 1992. C’est un petit bijou de magie, où les images et la musique de l’opéra de Verdi, intimement mêlées, produisent une recette assez exceptionelle. La réalisatrice belge a depuis un parcours exemplaire qui rend justice à son grand talent (quelle fluidité dans cette animation de pâte à modeler!), travaillant avec les plus grands : Pixar -sur Toy Story, quand même !- et Aardman -sur Chicken Run. Si vous vous êtes toujours demandé comment on faisait les pièces montées, c’est par ici que ça se passe...

Ah oui, j'oubliais : bonnes fêtes à tous!

Dossier Kubrick : le film noir

Nous débutons aujourd’hui un nouveau rendez-vous à périodicité variable, la constitution de dossiers, plus fouillés que les articles généralement écrits ici, sur l’histoire du cinéma. Flottant tout en haut de notre panthéon cinéphilique, nous accordons aujourd’hui aux débuts de Kubrick cinéaste les honneurs de ce dossier.

Repères

Stanley Kubrick réalise ses deux premiers films -si l’on oublie volontairement Fear and Desire, son premier essai rendu invisible par son auteur pour cause d’échec artistique- dans le style film noir, et débute ainsi la construction d’une œuvre qui marque par sa cohérence et par les signes récurrents qu’on va y trouver, ceci dès Le baiser du tueur (1955).

Le jeune Stanley Kubrick passe dès l’âge de 16 ans une étape primordiale, celle de son engagement comme photographe pour le magazine Look ; Il y développera le sens du cadre, et l’intérêt pour les scènes en milieu urbain. Dès le début des années 50, il sait qu’il veut devenir cinéaste. Par le biais de la photo, il va d’abord s’intéresser au documentaire et réussit à finaliser quelques courts sujets (Day of the Fight, Flying Padre, The Seafarers). On retrouve dans Le baiser du tueur le milieu de la boxe exploré dans un reportage photo antérieur, Prizefighter, ce qui lui a inspiré son premier film documentaire. La violence, les rapports de force sont déjà au cœur du film.

Lorsque Kubrick réalise Le baiser du tueur puis L’ultime Razzia, l’âge d’or classique du film noir est déjà derrière lui ; du Faucon Maltais (John Huston, 1941) à Règlements de compte (Fritz Lang, 1953) , d’Assurance sur la mort (Billy Wilder, 1944) à Pour toi j’ai tué (Robert Siodmak, 1948) en passant par certains précurseurs (J’ai le droit de vivre, 1937 ; M le maudit, 1931), le film noir a dessiné une vision désespérée de l’Amérique, en proie au cauchemar via une humanité infectée, et où règnent en maître la trahison, la cupidité, l’abus de pouvoir et par-dessus tout, le crime. En véritable homme-orchestre, Kubrick va utiliser ses caractéristiques comme conteneur idéal de ses thématiques et de ses motifs personnels. De plus, pour Le baiser du Tueur, son budget miniature de 40 000 $ lui intime de filmer en décors naturels et en investissant les traits stylistiques du film noir, eux-mêmes guidés en grande partie par un souci économique.

Le baiser du tueur prend pour cadre l’histoire d’un boxeur sur le retour, Garson, qui va faire la rencontre de Gloria, elle-même entretenant une relation avec un mafieux, Rappalo. Garson entre par là dans une situation compliquée pour extirper la jeune femme des griffes du bandit.

L’ultime razzia raconte un braquage dans la pure lignée du caper-movie, ou film de casse, et prend modèle sur le parangon du genre, Quand la ville dort (The Asphalt jungle), réalisé par John Huston en 1950. Ici, ce sont les recettes d’un hippodrome de courses hippiques qui sont visées. Johnny Clay (Sterling Hayden), instigateur du plan, met sur pied une équipe et confie à chacun une tâche bien précise. Tout est prévu sauf... une femme dont les ambitions vont détruire un à un les efforts de Clay.

Le baiser du tueur (Killer’s Kiss) et L’ultime razzia (The Killing) sont ainsi tous deux reliés par le film noir, et par une logique interne organisée par le flash-back et la narration en voix-off, tout en étant fondamentalement différents.

Les signes du film noir

Le baiser du tueur s’ouvre sur un homme, attendant sur le quai de la gare (joué par Frank Silvera, également présent dans Fear and Desire), et la narration s’engouffre directement dans un flash-back couvrant tout le film. Empruntant un trait caractéristique du film noir (surtout rendu célèbre via son usage par Welles -peut-être LE modèle de Kubrick- dans Citizen Kane), Kubrick utilise ici la voix-off dans un objectif triple : insister sur la dimension pré-destinée, pré-réglée de toute la narration et ainsi offrir un point de vue distancié, économiser des scènes d’exposition inutiles et enfin jouer avec cet élément par rapport à la perception qu’en a le spectateur ; démonstration.

La voix-off dans le film noir porte toujours, associée au dispositif du flash-back, la marque d’un passé trouble qui pèse sur les personnages, et qui les mène vers un destin le plus souvent funeste. Elle montre aussi clairement que le présent a beaucoup moins d’importance que le passé, ce qui limite, voire anéantit les possibilités d’actions des personnages : tout semble avoir été mal joué dès le début. Ici, c’est ce qui a l’air de se passer dans Le baiser du tueur, où ce boxeur en fin de carrière va monter encore une fois sur le ring, ce qui se soldera par un échec. Cependant, en jouant avec les conventions du film noir, Kubrick construit une trajectoire positive pour le personnage principal, qui à cet échec inaugural répondra une victoire finale, tant lors d’un combat hallucinatoire avec le bad guy de l’histoire où le public est remplacé par des mannequins inanimés, qu’avec Gloria. La surprise est présente ainsi tout du long, car on s’attend toujours plus à la mort et à l’échec dans un film noir, auxquelles répondent ici paradoxalement la vie et la réussite. Même si Kubrick désavouera le happy-end final, on ne peut que constater la logique de la mécanique du film. Dans L'ultime Razzia, la voix-off n’est pas une narration personnelle, mais celle d’un commentateur extérieur, qui laisse les événements paraître en mettant en évidence l’anomalie dans le système : ce sera une femme -jouée avec emphase par Marie Windsor-, avide de pouvoir et affublée d’un mari incapable mais faisant partie du plan de braquage, ne possédant aucune volonté propre (excellent Elisha Cook Jr.).

Kubrick utilise ensuite la voix-off dans un objectif flagrant d’économie, afin de laisser à ce vecteur d’informations le soin d’effectuer les transitions nécessaires entre chaque scène. Le film est construit, comme dans toute l’œuvre de Kubrick, autour de plusieurs séquences-blocs qui occupe chacune une place vitale dans la narration. Le baiser du tueur dure 1h05, L'ultime Razzia 1h20 : ce sont chacun des modèles d’économie et de précision narratives, même si L’ultime razzia est plus abouti et plus complexe ; dans ce dernier, la narration en voix-off offre une narration déconstruite, suivant un à un les itinéraires de chaque individu de la bande le jour J, qui recentre les enjeux ainsi que l’heure de la séquence, importante pour situer l’action dans le cours de la journée.
Enfin, Kubrick utilise la voix-off afin de jouer de ses caractéristiques propres : on pense à la scène du Baiser du tueur montrant Garson et Gloria au petit déjeuner le lendemain de leur première rencontre : alors que Garson ouvre la bouche pour parler, c’est le même Garson en voix-off qui nous fait part de ce qui s’est passé précédemment et de ce qu’il est en train de dire à Gloria ; et, alors que le spectateur a mis un temps d’adaptation pour comprendre le tour d’illusionniste que Kubrick nous a joué, le récit revient en prise de son directe avec la discussion entamée par Garson dans le champ. La voix-off, que Kubrick va utiliser dans nombre de ses films, ne cessera d’être déjouée dans ses attributions, notamment dans Barry Lyndon où le narrateur prend un malin plaisir à prendre de l’avance sur le récit et ainsi déjouer la tension dramatique.

Ajoutons maintenant que le film noir, n’étant pas un genre à proprement parler, n’est pas un engagement conscient de Kubrick qui se serait dit "Faisons un film noir". Il s’agit juste du fait que la tonalité générale de l’histoire ainsi que son style visuel et narratif correspondent à certains des éléments-clés repérés dans le film noir tel que décrypté par la critique française au sortir de la deuxième guerre mondiale. Cette vision noire correspond en effet à ce que Kubrick veut faire dans un film et dans son œuvre future. Dans L'ultime razzia, Kubrick pousse la marque du film noir dans ses derniers retranchements, offrant notamment à la caméra un massacre final paroxystique à la force intacte aujourd’hui. Le regard perdu d’Elisha Cook Jr. illustre parfaitement l’espoir déçu, perdu à jamais d’une vie meilleure ; lui a tout perdu dans l’affaire : sa femme et l’argent. Sterling Hayden, colosse aux pieds d’argile (Clay), prend plus sur lui l’irréelle pluie de billets finale.

Le baiser du tueur et L’ultime razzia : deux films bien différents

Le baiser du tueur et L’ultime Razzia comprennent chacun une organisation commune, qui en fait des films-système et baladent leurs protagonistes respectifs à travers les événements comme s’ils n’avaient pas de volonté propre ; on voit encore ici l’ombre du film noir, mais aussi l’influence d’une des grandes passions de Kubrick : les échecs. Comme le joueur talentueux qu’il était, il construit pour le film un plan précis dont tous les éléments s’emboîtent parfaitement.

Cependant, ils sont également bien différents dans leur approche, dans leurs moyens, jusque dans leur fabrication : Le baiser du tueur avait été tourné uniquement en décors naturels, l’Ultime Razzia principalement en studio (la préférence de Kubrick) : contrôle plus important sur toutes les composantes du plan, focalisation sur la performance des acteurs, le modèle de production de Kubrick change entre les deux films. Le baiser du tueur est l’œuvre, on l’a dit, d’un homme orchestre : à la fois scénariste, directeur photo, monteur, réalisateur, il rencontre avant L'ultime razzia James B. Harris, producteur indépendant avec qui il construit une manière plus équilibrée de s’occuper de ses films. La trajectoire des deux films sont opposées, l’une menant à l’espoir et l’autre à un sentiment profond de gâchis. Dans L’ultime razzia, le plan si bien construit par le personnage de Sterling Hayden se désagrège peu à peu de façon incontrôlable mais inéluctable, comme le personnage de Jack Torrance dans Shining ou HAL 9000 dans 2001, l’odyssée de l’espace. On peut d’ailleurs avancer qu’avec Le baiser du tueur, Kubrick veut surprendre son monde (et rejoint l’idée de son appropriation des codes d’un style cinématographique) en faisant échapper le héros à la mécanique implacable du fatum telle qu’observée si souvent dans le film noir. Si l’on y retrouve bien les affrontements physiques habituels, il esquive au moins à deux reprises sans le savoir des situations qui pourraient le mener à se perte. La première fois, alors qu’il doit rencontrer son manager devant le dancing où travaille Gloria, des saltimbanques lui piquent son écharpe et jouent avec lui. Comme sortis de nulle part, rendant la scène presque fantastique, ils symbolisent la main du destin qui écarte le boxeur d’une bagarre, que va subir son manager, les hommes de Rappalo venus pour rosser Garson le prenant pour lui. A la fin, le destin intervient favorablement une deuxième fois en faisant venir Gloria à la gare, alors que Garson était résolu pour partir, même seul. Et pareillement, la scène finale a une aura presque fantastique devant cet événement si inhabituel dans le genre. La chorégraphie d’ensemble est bien réglée, à l’image de la séquence de danse parfaitement exécutée par Ruth Sobotka -alors mariée à Kubrick.

Le procédé du flash-back n’est pas le même dans les deux films : si dans Le baiser du tueur, les flash-backs sont guidés par la résurgence d’un moment dans l’esprit du personnage qui nous parle en voix-off (avec comme transition l’effet en fondu caractéristique de vagues en cascade), dans L’ultime razzia il n’en est rien : il s’agit ici juste d’un éclatement du fil temporel de la narration, qui n’est pas soumis aux souvenirs de tel ou tel personnage, mais bien au commentaire omniscient d’un observateur extérieur.

L’ultime razzia est de la classe des grands et permet surtout un casting référentiel au noir qui marque les esprits : Sterling Hayden, Elisha Cook Jr., Marie Windsor ont tous tourné dans de grands films du cycle noir. La caméra est aussi plus libre dans L'ultime Razzia, multipliant les travellings élégants (qui auront la faveur du cinéaste tout au long de sa carrière). Le baiser du tueur n’est cependant pas indigent sur la forme : pris séparément, toutes les scènes du film sont ingénieuses, et découlent d’une vraie idée de mise en scène, notamment quand le couple Gloria/Rapallo regardent le match de boxe à la télévision en montage parallèle, ou l’union dans le même plan de personnages séparés dans l’espace (Gloria/Garson dans leurs appartements en vis à vis), ou encore la variation des angles de prises de vue lors du match de boxe -de l’angle des cordes, comme pour épouser la vision du spectateur du match, à des plans caméra à l’épaule cernant au plus près le visage du boxeur Garson, au style documentaire, on a cette sensation de rapidité, de danger qui rôde ; tous ces éléments font du film une œuvre soignée et prédit l’œuvre à venir. Pour la première fois dans l’œuvre de Kubrick on voit des hommes masqués dans L’ultime Razzia, élément récurrent de sa filmographie, chez qui tout le monde avance masqué (au sens propre ou au figuré). Les masques d’Alex et ses Drougs dans Orange mécanique sont d’ailleurs les mêmes que ceux utilisés dans l’Ultime razzia, preuve s’il en est de l’unité tracée par l’ensemble de ses films.

Pareillement, on peut enfin s’arrêter sur les scènes de bal dansant, récurrentes dans le cinéma de Kubrick : Quilty jouant à danser avec la mère de Lolita, faisant le spectacle pour les autres invités, le commandant de Barry Lyndon faisant sa parade amoureuse à la cousine du héros, Shining dans lequel même les fantômes continuent à danser dans la salle de bal, ou encore Alice et le mystérieux hongrois dansant dans Eyes Wide Shut. Dans Le baiser du tueur, un des lieux stratégiques de l’action est le dancing où travaille Gloria, dans lequel elle est semoncée par son chef et amant, le bandit Rappalo. Ces scènes prises dans tous les films de Kubrick témoignent des jeux sociaux si chers au cinéaste où tout n’est que bienséance et apparences, des manifestations de l’humain qui tente d’ordonner le chaos sous-jacent ; à l’image de Kubrick et de son cinéma.

Kubrick détermine une œuvre déjà visible dès ces deux films ; il y utilise le film noir comme vecteur de sa vision du cinéma, et donc des rapports humains (forcément dysfonctionnels).

Un justicier dans la ville (1974)

Un film de Michael Winner

Un justicier dans la ville est symptomatique du thème d'autodéfense illustré par un certain nombre de films américains dans les années 70. Ici, un architecte heureux en mariage voit sa vie basculer lorsque sa femme et sa fille sont violentées par des voyous. Peu à peu, il franchit les étapes qui le conduiront à incarner le Vigilante, traquant la racaille pour l’exterminer.

On parle ici d'un film très réussi bien qu'ambigu ; cependant il n'est jamais manichéen et ne glorifie en aucune façon les agissements de son personnage principal, Paul Kersey. Charles Bronson incarne cet homme brisé, représentant les doutes et le malaise de l’Amérique au cœur des années 70. Le film montre bien ces bandes  de voyous zoner dans un New York crépusculaire (qui rappelle un peu les Warriors de Walter Hill), en totale inadéquation avec le monde moderne et civilisé ; des électrons libres déresponsabilisés qui à la fois façonnent et illustrent un monde de peurs. Ce sont ces peurs que Kersey veut exorciser en passant à l’acte ; leur justification est tout à fait insuffisante, ce qui met finalement les bandits et Kersey du même côté ; ils sont hors-la-loi. Il règne sur le film une atmosphère de western moderne, où les valeurs qui y sont défendues paraissent d'un autre âge, quand les menaces semblent, elles aussi, héritées d'un temps plus ancien.

Ambigu, le film force donc le spectateur à prendre position par rapport à ce qui est montré, preuve d’un cinéma intelligent. On  ne peut, par rapport au dernier plan du film montrant un Charles Bronson souriant en regardant ses prochaines victimes, que penser qu’on a affaire à un fou furieux ; mais la folie du personnage renvoie au chaos du monde qui l'entoure, que ce soient les bandits, mais aussi les politiques qui l’ont sciemment laissé en liberté. Initiateur de nombreuses polémiques (et paradoxalement de nombreuses suites), tout comme les Dirty Harry, Un justicier dans la ville reste aujourd’hui un témoin de son époque troublée, symbole d’un clash entre la fin d’une époque et le début d’une autre, à l'image de l’Hollywood de l’âge d’or qui laisse sa place aux jeunes loups du Nouvel Hollywood.

Le cheval venu de la mer (1992)

Un film de Mike Newell

Le cheval venu de la mer est réalisé en 1992, deux ans avant le triomphe du film suivant de Mike Newell, Quatre mariages et un enterrement. Ce n'est qu'à l’occasion de la sortie française de cette comédie que Le cheval venu de la mer nous parvint.

Le film est un conte initiatique particulièrement fin dans les thèmes qu’il aborde, que ce soit le deuil, la mort, la famille ou bien l'appel de l’aventure. Le quotidien d’une famille de nomades irlandais est bouleversé par l'arrivée d’un magnifique cheval blanc. Le père, alcoolique (Gabriel Byrne, excellent), voit ainsi ses deux garçons partir à l'aventure à dos de cheval, à la découverte de leurs racines. Le film est à la fois une comédie et un conte sur fond de drame humain. La peinture des conditions de vie de la famille donnerait en effet froid dans le dos si elle n’était pas secondée par une musique folklorique sautillante et des images d'une beauté si simple qu’elle en deviendrait surréelle.

Le titre français, comme le début du film, insiste sur la dimension fantastique du récit, à l'aide de l’apparition extraordinaire et du décalage entre le cheval et la civilisation qui l'accueille. Les premières images installent d’ailleurs le film dans une sorte d’intemporalité, mettant en présence la mer, une plage, le cheval, un vieil homme et sa calèche. Le choc de l'apparition des tours d’immeubles du quartier irlandais désolé duquel la famille est proche n'en devient que plus fort. Ce sentiment d'intemporalité pourrait bien nous conduire vers le Western, genre pour lequel le titre original (Into the west) a beaucoup d'importance. Les enfants sont marqués dès leur plus jeune âge par l’idéal du Cow-boy et du Western, auxquels, nomades et marginaux, ils s'identifient sans mal. L'arrivée du cheval dans ce contexte les rapprochera de leur rêve de western. Car Into the west symbolise autant l'Ouest américain fantasmé que l'Ouest réel de l'Irlande, région dans laquelle ils vont effectuer leur périple.

Road-movie, conte initiatique, le film de Mike Newell lorgne aussi vers la comédie surréaliste à la Kusturica lors de nombreux passages extrêment réjouissants ; citons ici une séance cinéma clandestine et privée où nos deux cow-boys se font la projection de Retour vers le futur 3 avec leur inséparable cheval.

Pour les jeunes garçons, qui n'ont que leur père alcoolique et leur grand-père, le voyage qu’ils entreprennent a un autre enjeu que le simple appel de l’Ouest, enjeu inconnu à leurs yeux jusqu'à la presque toute fin : c’est là qu'on retrouve la thématique du deuil, par ailleurs présente tout le long du film, fort bien traitée dans ce film destiné avant tout à un public familial et très jeune. Depuis sa sortie, il est ainsi régulièrement proposé lors de travaux en classes de primaire, à même d’aborder des questionnements pas évidents dans l’esprit d’un enfant. De quoi passer un bon moment !

L'aventure du Poséidon (1972)

Un film de Ronald Neame

Rejeton classique du genre film-catastrophe, ayant eu ses beaux jours principalement dans les années 70, bien qu'un nombre incalculable de films aient utilisé avant un événement de type catastrophe dans le cours de leur récit, L’aventure du Poséidon déchaîne la mer (via un tremblement de terre sous-marin), ce qui aura pour effet de retourner complètement le navire du titre. Si l'on nomme Airport (George Seaton, 1970) comme un nouveau départ dans le genre, c’est qu'il cristallise plusieurs éléments constitutifs de ce genre : focalisation sur la catastrophe et ses conséquences, centrage sur un petit groupe d'individus rescapés représentant chacun une partie de la société de l’époque, et y ajoute deux aspects caractéristiques de ce renouveau : gros budget et casting de stars. On retrouve ici Gene Hackman, tout juste oscarisé pour French Connection (William Friedkin, 1971), Roddy McDowall, Ernest Borgnine de La Horde sauvage (Sam Peckinpah, 1969), ou encore Shelley Winters, de Lolita (Stanley Kubrick, 1960). Si le début du film fait un peu sourire par sa propension à nous offrir une Croisière s’amuse avant l’heure -c’est le 31 décembre, tout le monde fait la fête et on nous dévoile la vie privée de certains personnages-, cette bonne ambiance est rapidement prise à contre-pied par le renversement sus-cité, assez impressionnant. On touche là au passage obligé du film-catastrophe, la mise en scène du phénomène, qui se doit d'être gigantesque, transformant les êtres humains en fourmis ne pouvant rien faire d’autre que subir la situation. On retrouvera dans chaque film cet écart d'échelle, qui symbolise toute l'étendue de la catastrophe. Dans les airs, sur la mer, à cause d’un volcan, d'éboulement, d'un raz-de-marée, et j'en passe, l'inéluctabilité du fait que tout va changer après est toujours présente. Pour le groupe de survivants, la réflexe de survie est autant présent que le choc de la perte des êtres qui leur sont chers. Dans ce contexte extra-ordinaire, les rapports de force vont rapidement se mettre en place, entre un leader et un groupe à sa charge. Dans L’aventure du Poséidon, la figure d'autorité (Gene Hackman, qui joue un pasteur progressiste) est vite contestée par un autre personnage -Ernest Bognine, un policier-, opposant ainsi deux formes de leadership. Au final, les deux sont assez semblables, comme le discerne bien le pasteur. Les cartes sont ainsi disposées qu’au groupe de survivants adviendra des malheurs, certains étant perdus en cours de route. On touche à l’une des autres constantes du genre, la brutalité et l’injustice des mises à mort. On posera ici un bémol devant le manque de souffle de ces séquences, qui enlèvent des personnages centraux sans assez de force ; ceci étant posé, les personnages restants portent tous le spectre de quelqu’un, chacun une blessure -psychologique et physique-,  augurant des années 70 comme la décennie  de la désillusion.

Dans l’ensemble, le film a assez bien vieilli même s'il n’exploite pas toutes les ressources de l’écran panoramique. Celui-ci rend tout de même la scène du renversement et de la lame de fond plus impressionnante. Le périple de notre petit monde dans les dédales de couloirs remplis de débris et de morts, poussés par l’eau qui envahit peu à peu les compartiments en dessous d’eux, est bien ficelé même si certains passages font penser à un parcours d’épreuves type Fort Boyard (Shelley Winters, pourtant grossie d’une vingtaine de kilos, qui parcourt à la nage un conduit souterrain). Finalement, c’est de cela qu’il est question : un parcours du combattant au cours duquel les ressources de chacun sont mises à contributions, et dans lequel on voit également apparaître les faiblesses des personnages. Si le genre a rapidement donné des signes d’essoufflement, les années 2000 lui donne encore des énormes budgets, à l’image d’un Jour d’après (Roland Emmerich, 2004) , de En pleine tempête (Wolfgang Petersen, 2000), ou du prochain film de Roland Emmerich, 2012. Le gigantisme nécessaire à l’élaboration de ces projets sied bien à l’inflation des budgets actuels, et au concept tant aimé de surenchère...

Pour finir, une petite page sympathique sur le genre du film-catastrophe ici.