Star Trek II : la colère de Khan (1982)

Un film de Nicholas Meyer

Il y a longtemps, dans la même galaxie, j'avais subi le premier épisode cinématographique de la série Star Trek : le fait que Robert Wise œuvrait au poste de réalisateur, me laissait penser que ça ne devait pas être si mauvais. Bien mal m'en a pris, car deux heures durant, un ennui féroce, de ceux qui vous énervent, m'avait envahi. Ne connaissant pas l'univers touffu de Gene Roddenberry et tentant de dévorer tout ce qui ressemble de près ou de loin à de la science-fiction, je décidai récemment de m'y remettre avec ce numéro 2. Et cette fois, ça a pris.

Après un générique contemplatif nous faisant voyager aux confins de l'espace, le film commence par une séquence atypique, montrant une femme aux commandes de l'Enterprise, le vaisseau historique de Kirk et Spock. Il s'agit de la mimi Kirstie Alley, charmante avec ses oreilles pointues. On avait laissé le vaisseau dans les mains du vieillissant équipage des origines (le même depuis la série télé originelle de 1966) à la fin de Star Trek, le film ; or là un vent de jeunisme semblait souffler. Cette première séquence cachait un test pour les nouvelles recrues de la compagnie. L'épisode est ainsi marqué par une réflexion sur la vieillesse, Kirk le premier ayant l'impression tenace d'être dépassé, lui autrefois symbole de l'aventure à risques, aujourd'hui forcé de chausser ses lunettes pour lire, cantonné au rôle d'instructeur pour la génération émergente (bien qu'il s'agisse d'une promotion, sur le strict plan hiérarchique).

Parallèlement au questionnement de Kirk sur le sens qu'il peut encore donner à sa vie, resurgit du passé Kahn, homme que Kirk a autrefois laissé végéter sur une lointaine planète (vu dans un des premiers épisodes de la série, il est incarné dans les deux cas par Ricardo Montalban). L'ennemi, comme le héros, est vieillissant, mais fait montre d'une énergie certaine à l'exécution de sa vengeance. Sa tenue étrange, offrant un décolleté généreux, préfigure les combinaisons Fremen de Dune (David Lynch, 1984) ; le film est ainsi marqué dans son look par les années 80, offrant un aperçu de ce que seront les bad guys excentriques de Mad Max 2 (George Miller). Au passage, on observe la torture inventive et dérangeante imposée à des membres de Starfleet : des vers s'introduisent dans leurs conduits auditifs, transformant les opposants en de dociles agneaux prêts à offrir leur services.

Le cœur du film est une machine de terraformation, Genesis, qui permet de transformer n'importe quelle planète aride en oasis foisonnante. La démonstration de son fonctionnement occasionne par ailleurs une des premières séquences d'effets spéciaux de synthèse, réalisée par ILM, qui s'avère encore aujourd'hui tout à fait convaincante. Les plans composites montrant une partie de planète verdoyante participent aussi à rehausser un ensemble visuel autrement courant. 

Le film revendique sa dimension serialesque, avec ses méchants caricaturaux, et le regretté Ricardo Montalban, habitué des séries (La planète des singes, L'île fantastique) offre tout son panache et sa démesure pour incarner un personnage si excentrique.

James Horner, qui signe la musique du film, y invente des mouvements qu'il reprendra dans Aliens (James Cameron, 1986) quelques années plus tard ; son accompagnement s'avère efficace, mais est surclassé par ses travaux ultérieurs. 

Les relations Kirk / Spock trouvent dans le film une résonance particulière, concernant la trajectoire du Capitaine historique et pour la fin du film, qu'on ne dévoilera évidemment pas. La bonne tenue de cet ensemble encourage en tous les cas à la récidive dans cet univers, Nicholas Meyer (le très bon C'était demain, 1979, avec Malcolm McDowell en H.G. Wells) réussissant à donner corps à une dramaturgie limpide même pour les novices de l'univers, tout en rendant proche chacun des personnages. 

Un film, une séquence (2/2) : Brainstorm (1983)

Suite de la chronique commencée ici

Au détour d'un mouvement on ne peut plus anodin, Lillian voulant se saisir de sa cigarette laissée fumante sur un cendrier, elle se se brûle le bras sur un des nombreux appareils qui envahit le cadre et fait transparaître son premier signe de douleur véritable. Cet enchaînement, signifié par des plans très brefs visualisant le choc (la brûlure au bras, le sursaut de Lillian, la radio qui tombe en morceaux),  questionnant le spectateur sur la nature même de la blessure, amène une ambiguité car ce signe de souffrance n'a pas de lien direct avec le premier "avertissement", mais contribue à la gradation des sensations de malaise ressenties par Lillian. A partir du moment où la radio tombe, toute musique s'arrête, et Lillian paraît surtout en colère pour sa maladresse, laissant retentir un "Damned!" de mécontentement. A cet instant précis, la prime douleur au cœur semble s'effacer devant la douleur plus forte de la brûlure, et la colère. Mais, au détour d'un plan encore une fois relativement banal (Lillian voulant ramasser la radio), la première douleur revient, lui irradiant le bras. L'absence de musique joue également un rôle dans cet enchaînement rapide et étrange, la menace surgissant sans avoir été annoncée, graphiquement ou musicalement, mais juste par la soudaine succession de plans brefs. 

Avec le masque de douleur de Lillian se réveille la musique de James Horner soulignant le danger. L'air en sourdine, plutôt heureux, de l'opéra, fait ainsi place aux accents tragiques d'un ostinato, forme rythmique inlassablement répétée dans une musique d'orchestre puissante, assommant virtuellement Lillian. La musique est ici la transcription musicale de la douleur, frappant fort et par à-coups. Puis, la musique se replie au second plan, laissant Lillian, crispée et tremblante, étouffer un terrible cri de douleur. Elle comprend que c'est la fin, mais veut tout de même se battre, en même temps qu'elle saisit l'inéluctable vérité. Ces instants sont tragiques, le personnage agonisant seul, sans autres témoins que des écrans luminescents, inertes et silencieux.

Solitude qu'elle essaye, malgré tout, de combattre, en appelant Michael (Christopher Walken) au téléphone. Puis, se laissant gagner par l'évidence de ses sensations, elle lâche le téléphone dans un sanglot, terrifiée et souffrante. Dans ce même plan fixe, elle, si immobile, va agir. Sa dernière action, cœur d'impulsion du reste du film. Évitant, comme dans tout le film, toute facilité explicative (on ne nous dira jamais vraiment de que fait la machine, ni encore quelles applications militaires vont en être dérivées), Trumbull perd un peu spectateur, mais la fascination prime alors. Fasciné par cette séquence où la musique dirige la narration, et par la performance juste incroyable de Louise Fletcher, dont on croit toutes les souffrances, et la mort prochaine.

Pour appuyer cette poussée énergétique, les quatre notes mineures assénées par l'orchestre reviennent. Lillian poussent les ordinateurs, se défait de la posture dont elle était prisonnière, pour choisir son dernier lieu. Une sonorité plus physique, incarnée par les trompettes qui martellent l'ostinato, se font entendre, comme matérialisant la force dont doit faire preuve Lillian. On revient, enfin, à un travelling, un cadrage en mouvement, s'opposant aux plans fixes précédents, qui montrent Lillian quitter sa chaise, descendre les quelques marches qui la séparent de l'espace d'enregistrement. Elle arrive à redevenir maître d'elle même, temporairement libérée des spasmes de l'arrêt cardiaque ; elle se serre la poitrine, la caméra pivotant pour dévoiler un nouveau siège, celui de l'expérience. Car on l'a compris depuis quelques secondes, elle décide de dédier ces derniers instants à sa technologie pour laisser un héritage, un témoignage, unique : les sensations de ses derniers instants, et de son départ. Avant cela, elle met toute la machinerie en route, toujours accompagnée par les ténébreuses notes de James Horner, auxquelles s'ajoutent une ligne mélodique inédite, comme un murmure de violons alternant deux notes lancinantes, comme prêtes à s'éteindre. 

Dans un plan fixe, cadrée de face, Lillian va alors sombrer, et le fond sonore qui l'accompagne n'est plus la symphonie tonitruante et répétitive de l'orchestre, mais le bruit mécanique et et tout aussi cyclique, des bobines qui enregistrent et des signaux d'ordinateurs qui crépitent. Un très gros plan de la cigarette de Lillian, qui s'est consumée entièrement et tombe, confirme la mort. Mais, pour autant, un panoramique vertical va montrer que tout n'est pas terminé.

Alors que le silence et l'immobilité sont les témoins habituels manifestes du décès, les machines qui ont accompagné Lillian continuent à produire un spectacle son et lumières signifiant : si elles continuent à enregistrer, c'est bien que quelque chose se passe ! Pour accompagner le mouvement (tableaux clignotants, écrans animés, cliquetis ininterrompu de la bande), l'enchaînement des plans se fait plus rapide. Et la musique de souligner à son tour se qui se produit, l'orchestre laissant sa place à des choeurs d'enfants d'inspiration ouvertement mystique. Cette vision très judéo-chrétienne de la mort (ou du chemin vers...) passe sûrement moins bien aujourd'hui, trop 1er degré. Il n'empêche, chaque élément a une véritable raison d'être dans la séquence, y compris dans ses toutes dernières secondes. Et quand, enfin, la bande elle s'arrête, Lillian va se retrouver nimbée de lumière blanche... mais c'est juste Michael qui ouvre la porte, faisant pénétrer la luminosité du dehors, pour découvrir le corps sans vie de sa partenaire. 

Alors, tant pis si la vision finale de ce mystérieux enregistrement du voyage entre la vie et la mort décevra par son classicisme : ces seules cinq minutes terrassantes resteront dans les mémoires.

A lire : la critique de DevilDead et la très belle chronique du score de James Horner chez Underscores.

Un film, une séquence (1/2) : Brainstorm (1983)

Le dernier voyage de Lillian

Brainstorm est le deuxième et dernier film de cinéma de Douglas Trumbull, légende vivante des effets spéciaux, ses travaux précurseurs sur 2001, l'odyssée de l'espace (1968) ayant été récompensés. A l'heure de Brainstorm, il a derrière lui l'expérience de Silent Running, film de SF écolo qu'il a réalisé, avec Bruce Dern dans le rôle principal. Peu de succès au rendez-vous, hélas, pour un film au scénario pourtant abouti et aux effets spéciaux convaincants.

Brainstorm est centré sur l'idée d'un dispositif permettant d'enregistrer les sensations perçues par tous les sens d'un individu, et de les restituer à un autre grâce à un casque, comme si ce dernier vivait la séquence à la première personne ; ces scènes donnant lieu à des vues en caméra subjective (représentant une poignée de minutes sur la durée du film), dans un format large, alors que le reste du film reste coincé dans un format plus carré. Ceux qui n'ont pas vu le film auront peut-être un air de déjà vu, James Cameron s'étant grandement inspiré de Brainstorm pour le scénario de Strange Days (1995) que réalisa sa compagne d'alors, Cathryn Bigelow. Une séquence a tout particulièrement attiré mon attention, celle de la mort de Lillian, personnage joué par Louise Fletcher (l'exécrable infirmière Ratched dans Vol au dessus d'un nid de coucou, de Milos Forman), événement qui trouve tout son sens par rapport à l'appareil central du film. Séquence à la fois intimiste et opératique, sombre et lumineuse.

Au bout de 50 minutes de film, qui nous montrent entre autres la relation entre Michael le scientifique (Christopher Walken), son ex-femme avec qui des liens renaissent (Natalie Wood, dans son dernier rôle avant de disparaître tragiquement) et son actuelle compagne aussi scientifique (Louise Fletcher), on retrouve cette dernière, seule dans le laboratoire, grande pièce truffée d'appareillages en tous genres. La séquence dure 4 minutes 30 secondes pour 25 plans, et est majoritairement composé de plans assez longs, entrecoupés d'autres très courts accélérant soudain le rythme. La colonne vertébrale de la séquence est la somptueuse musique composée par James Horner, mêlant symphonie tragique et choeur d'enfants mystique, qui transmet à cette suite de plans une force tonitruante et ravageuse.

Un travelling latéral nous présente donc Lillian seule au milieu de ce grand laboratoire, s'affairant dans un temps qu'on ne saurait définir (jour ? nuit ?), l'espace étant en grande partie dans la pénombre. On entend en sourdine la voix d'une femme chantant un air d'opéra. Lillian travaille, dans la solitude du scientifique, à l'écart du monde extérieur.

Dès le second plan, alors que cette petite musique, au ton lent, continue de soutenir la concentration du personnage, cette dernière s'offre un instant de détente, puis éprouve une légère douleur à la poitrine. De manière très calme, sans douleurs apparentes, elle prend un de ses cachets ; rien de grave, vraiment. Elle est assise, cernée par les différents appareils, écrans, bande d'enregistrement, claviers, qui l'emprisonnent, la découpent dans l'espace. La menace est invisible, n'apparait pas flagrante, tel un couperet à l'image, mais est bien présente. Le plan va à l'encontre d'une scène choc, cadrant fixement une personne tout aussi immobile. La cantatrice fait toujours résonner sa voix puissante, pour ce qui se révèlera être une source de sons diégétique, présente au sein même de l'action, puisqu'un plan quelques secondes plus tard viendra cadrer une radio, que fait accidentellement tomber Lillian. Événement qui va donner un coup d'accélérateur à la séquence... La suite

Sources images : dvd Warner Bros.

Chitty Chitty Bang Bang (1968)

Un film de Ken Hughes

Adaptation d'un roman de Ian Fleming, commandé par le producteur Albert R. Broccoli (déjà à l'origine de la saga James Bond du même auteur), ce film au titre improbable se veut la reproduction du succès de Mary Poppins, sorti en 1964. S'attèlent donc au projet les frères Sherman (Robert B. & Richard M.), déjà responsables des plus belles chansons de Disney, notamment pour le magnifique Livre de la jungle (1967). Les chansons de Chitty Chitty Bang Bang, sans être aussi mémorables que les meilleures Disney, sont tout à fait dans le ton, tantôt enjoué jusqu'à l'euphorie la plus absolue (souvent), puis tristes et mélancoliques, comme la chanson de la dame aux pigeons dans Mary Poppins. La ressemblance entre certains airs est assez frappante ; la chanson-titre réussit même à s'imposer durablement, à l'image de cette ritournelle qu'on entend en boucle dans les parcs Disney (et qui rend fou !), "It's a small, small world..." 

Mais ce n'est pas tout : les numéros musicaux, nombreux, sont chorégraphiés par Marc Breaux et Dee Dee Wood, tous deux occupant déjà ce poste sur Mary Poppins. Et il n'est pas exagéré de voir que des passages entiers sont repris à l'identique (le "ballet des balayeurs" renvoyant à la chorégraphie des ramoneurs bondissant sur les toits), malgré la réussite visuelle du spectacle.

Enfin, le rôle principal n'est attribué à personne d'autre qu'à Dick Van Dycke, fabuleux ramoneur artiste dans... Oui, toujours Mary Poppins. Mais il occupe cette fois le premier rôle, et c'est une bonne idée, tant ce comédien à la gestuelle inspirée a été sous-employé par la suite. Il incarne ainsi Caractacus, un inventeur fantasque qui élève seul ses deux enfants. On croisera d'ailleurs lors d'une scène une machine à faire le petit-déjeuner dont s'est manifestement inspiré Tim Burton pour Edward aux mains d'argent en 1992 (l'appareil à fabriquer des cookies de Vincent Price). Caractacus va acquérir une voiture, une véritable épave, qu'il retape pour en faire un petit bijou coloré.. et magique. Et, comme il est bon conteur, il embarque ses enfants et la fille d'un riche industriel dans un univers loufoque. 

Doté d'un budget confortable, le film fait montre d'une richesse de tous les instants (décors, tournage en Allemagne et en France, figuration nombreuses, guest stars, film tourné sur pellicule 70mm Todd-Ao), qu'il met cependant rarement au service de la mise en scène. Pour preuve, la vision du transfert massacré par MGM (16/9 2.20 recadré en 1.33 4/3!) ne gêne pas outre mesure : pas de tête coupée, d'action significative absente du cadre.  

Le cœur scénaristique de l'affaire est assez maigre, le fil rouge consistant à échapper au sbires de Vulgarie, qui veulent bec et ongles la voiture de Caractacus, Chitty Chitty Bang Bang (oui, le titre improbable provient du son caractéristique produit par la voiture, et, par extension, devient son nom). Le film est découpé assez clairement en trois parties égales, les trois premiers quart d'heures étant dévolus à la présentation des personnages et leur rencontre, la deuxième partie montre le début du voyage fantastique avec la fabuleuse auto (appuyé avec force chansons euphoriques), le troisième acte étant plus sombre, nos amis capturés par l'infâme roi de Vulgarie -Gert Fröbe, le Goldfinger de James Bond. Manifestement, c'est le second acte qui pêche, épuisant les oreilles et allongeant la trame déjà fine.

La dimension onirique -les deux tiers du film n'étant q'une histoire racontée par Caractacus- déjoue les enjeux du films, devenant nuls. Le délire ambiant, alignant des séquences au gré du vent, sans réelle progression, préfigure Les aventures du Baron de Munchausen (Terry Gilliam, 1988), en même temps qu'il copie, encore une fois, la structure de Mary Poppins, aujourd'hui encore le plus long film jamais produit par la firme aux grandes oreilles (2h15). Certains numéros musicaux sont tout de même magnifiques (la danse pour le roi de Vulgarie), et les décors du château d'Allemagne pour la dernière partie sont excellents. L'apparition de Benny Hill, loin du rôle comique auquel il devra sa célébrité, aux accents pittoresques bien placés, est aussi très réussie. 

Cherchant à reproduire un film qui avait été un succès mondial, Chitty Chitty Bang Bang n'a pas connu la même carrière, mais mérite d'être redécouvert aujourd'hui (dans une copie au format, si possible, le blu ray sortant courant février 2011), même s'il n'a pas le même impact intemporel que son modèle, malgré une reprise récente pour la scène, à Broadway.

La secte sans nom (1999)

Un film de Jaume Balaguero

Une mère traumatisée à vie (à mort) par le meurtre de sa petite fille reçoit cinq ans après ce terrible fait divers un coup de fil. Sa fille  l’appelle…

La veine fantastique, lorgnant vers des terminaisons occultes est depuis la fin des années 90 une de leur grandes préoccupations du cinéma espagnol, comme l'ont prouvé chaque film de Jaume Balaguero (Darkness, 2002), ou l'anthologie Historias para no dormir, très efficace dans le genre. 

Pour son premier long-métrage de cinéma, Balaguero n'y va pas par quatre chemins : il nous assomme littérallement avec une intrigue labyrinthique et sordide. Images et environnement sonore oppressants au possible, cette histoire relatant la folie de fanatiques de la pureté est à couper le souffle. Dès la vision de cet électrochoc, on ne peut s'empêcher de penser aux scénarios retors de Anthony Shaffer, l’artisan à l'origine de chefs-d’œuvre tels The Wicker Man (Robin Hardy, 1973), Frenzy (Alfred Hitchcock, 1972) ou Le limier (Joseph Leo Mankiewicz, 1972). Celui qu’on croit être le héros -qui est en tous les cas le personnage central de l’intrigue, celui qui suscite la plus grande empathie- se retrouve piégé comme un débutant, tout comme le spectateur, qui éprouve une sensation de malaise quand il se rend compte qu’il s’est fait berner. Le film n’en acquiert que plus de force. Le côté un peu malin-m'a-tu vu pourra rebrousser le poil de spectateurs récalcitrants, mais c'est le jeu proposé par le film.

Ces scénarios, pour peu qu’ils soient troussés correctement, marchent à tous les coups car le spectateur ne peut, en aucun cas, voir le coup de théâtre arriver avant que la victime ne s’en rende compte. Ici, la seule victime, c’est nous. Le résidu fictionnel, tricotté uniquement dans le but de nous mener en bateau, n’existe pas réellement. Nous sommes ainsi les seules victimes (consentantes!) de l’ingéniosité du metteur en scène. 

L’astuce de ce genre de film réside dans le fait de déplacer le suspense véritable vers celui que le réalisateur veut nous faire éprouver. Cette conception est exactement celle du grand Hitchcock, avec un film comme Psychose par exemple, où il fait croire à un début d’intrigue policière (le vol d’argent et la course-poursuite qui s’en suit), pour mieux faire surgir l’horreur là où l’on ne l’attendait pas. 

En dehors de ce scénario qui fait tout le film, reste quelques trouvailles visuelles pour mieux nous faire frissonner. La présence de cassettes vidéos, qui font avancer la trame du film, est assez angoissante. Cette astuce est utilisée afin de démultiplier les points de vue. Quand on se rend compte que ce qu’on a vu l’a aussi été par quelqu’un d’autre, on se retrouve avec un double du spectateur, un témoin de la scène sous un autre angle. Le recours à la vidéo témoigne bien de l'ère télévisuelle, infestée par les enregistrements et les caméras de surveillance. Depuis le début des années 80, elle représente le côté un peu angoissant d’un enregistrement sur lequel on se pose tout un tas de questions légitimes : où, quand, comment ? Certains réalisateurs ont su en capter tout le potentiel : Nataka avec son Ring, ou Carpenter avec Prince des Ténèbres, même s'il est aujourd'hui trop systématiquement utilisé. Efficace, terrifiant : du grand cinéma de terreur.