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royaume-uni - Page 4

  • Trilogie Quatermass, 1ère partie : Le monstre (1955)

    Un film de Val Guest

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    Notre récente chronique de L'île de la terreur chez notre confrère Mariaque aura paradoxalement redonné le goût d'un nouveau cycle Hammer, en commençant par la trilogie fondatrice de Quatermass. Si Terence Fisher est le réalisateur majeur de l'âge d'or du studio Hammer, Val Guest occupe la place de précurseur, oeuvrant surtout au cours des années 50, jusque l'électro-choc produit par Frankenstein s'est échappé (Terence Fisher, 1957), puis surtout Le cauchemar de Dracula (Terence Fisher, 1958). On lui doit en 1954 La revanche de Robin des bois, et le très bon Le redoutable homme des neiges en 1957 ; mais il est surtout connu pour les deux premières aventures cinématographiques de Quatermass, Le Monstre (1955) et La Marque (1957), dont le premier scellera le destin de la Hammer, empruntant dès lors exclusivement le sentier du fantastique.

    Adapté d'une pièce radiophonique de Nigel Kneale pour la BBC, Quatermass est un scientifique chevronné confronté à des phénomènes extra-terrestres. Cependant, loin d'être une figure unilatérale du bien, Quatermass cache également une détermination pouvant aller jusqu'à l'obsession.

    Dans un sublime noir et blanc, hanté par les violons atmosphériques et menaçants de James Bernard, Le Monstre (The Quatermass Xperiment) débute par la chute d'un objet non-identifié dans une zone campagnarde ; cette séquence est d'ores et déjà marquante, d'une part par l'usage d'un travelling latéral qui participe au sentiment d'urgence. En effet, entendant un bruit suspect mais familier, un jeune couple se précipite dans leur proche habitation. D'abord à l'extérieur, la scène est vécue de l'intérieur, où la chute de l'objet cause l'effondrement de tout le mobilier à l'intérieur de la maison, comme l'aurait provoqué un tremblement de terre... ou un bombardement. L'analogie avec les bombardements subis par l'Angleterre lors de la seconde guerre mobdiale est ici évidente, alors même qu'au tout premier plan du film, les amants se jettent semble-t-il innocemment dans les bottes de foins... déjà comme pour éviter les retombées d'une explosion.

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    la fusée des astronautes fichée dans le sol

    Le soin apporté à ces séquences d'entame donne le ton : le mouvement perpétuel de la caméra lors de l'arrivée des pompiers entraînant le film dans une précipitation palpable, jusqu'au dévoilement de l'objet de toutes les attentions. L'apparition de la fusée, renversée et à l'oblique, fait partie des images marquantes du film. Insérées dans la séquence, on remarque deux autres scènes intéressantes : l'une, montrant en plan fixe un speaker de radio puis finissant par une gros plan sur un micro, insiste sur l'importance qu'aura le médium dans le film, relais primordial des informations et objet omniprésent dans la dernière séquence du film. L'autre introduit le personnage-titre, en route avec son équipe vers le lieu du désastre, où l'on comprend deux choses : le scientifique est responsable de l'accident, ayant envoyé des astronautes sonder les profondeurs galactiques ; puis, son personnage est cerné en quelques phrases sèches et un air inflexible (Brian Donlevy, imperturbable).

    L'astronaute rescapé va progressivement subir une atroce transformation, dont se souviendra sûrement le Cronenberg de La mouche (1986) : d'abord plongé dans le coma, sa structure osseuse semble subir de subtils chagements ; à son réveil, il va, tel un fantôme, s'élever doucement sans attirer l'attention du personnel pourtant à deux pas. Lorsque, à l'hôpital, la volonté de la créature prend le dessus sur l'homme pour le faire fusionner avec une plante, l'impact esthétique et sensitif de la douleur est saisissant. 

    Val Guest va utiliser un ressort qu'on trouve aujourd'hui couramment au cinéma, tous genres confondus : le film retrouvé, ou found footage. Ainsi est récupéré et restauré comme une boîte noire vidéo, montrant le déroulement des événements lors du voyage retour de la navette. Ne montrant finalement pas grand-chose, la séquence est tout de même marquante par le contenu potentiel qu'elle peut révéler. Comme pour la première séquence, le choix cinématographique va dans le sens de l'économie de moyens, en n'oubliant pas de proposer un spectacle visuel qui fait pleinement sens. Roy Ward Baker réutilisera d'ailleur le procédé en le faisant évoluer (les scientifiques peuvent visionner une projection mentale) dans Les monstres de l'espace (1967), le dernier épisode cinématographique de la série.

    Impressionante enfin, la scène finale voyant la créature être traquée jusque dans l'église de Westminster, nous donne presque l'impression d'être du côté du monstre, s'étant comme réfugié dans le lieu saint. Visuellement, même si le résultat est un peu moins pathétique que les aspirateurs serpentés de L'île de la terreur (Terence Fisher, 1966), il n'est pas convaincant pour autant, donnant dans le caoutchouteux vaguement lovecraftien. On retiendra surtout la pirouette finale, Quatermass étant confronté à son échec mais refusant d'en prendre acte : "Je recommencerai", affirme-t-il silencieusement en s'enfonçant, seul, dans le London Fog... Terminant ainsi en beauté cette incursion réussie de la Hammer dans le fantastique.

  • Abordages : un Fisher, tavernier !

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    Après les chroniques consacrées aux Trois mousquetaires et à La blonde et moi, Abordages et son capitaine Mariaque accueille notre nouvel assaut cinéphile : L'île de la terreur, opus mineur réalisé par Terence Fisher en 1966 ; ses chefs d'oeuvres chez la Hammer Films sont derrière lui, et son récent Fantôme de l'opéra n'a pas convaincu. Aura-t-il meilleure inspiration chez le concurrent low-cost Planet Film ? Voici des éléments de réponse...

  • Un film, une séquence (2/2) : V pour Vendetta (2006)

    Suite de la précédente note sur l'analyse de séquence de V pour Vendetta :

    Finch voit également d'autres choses, dont le spectateur n'a pas été le témoin : le présentateur télé, décédé entre-temps, brûle l'autorisation de diffusion de son show satirique. Ainsi, la séquence est également utilisée pour "caser" très brièvement des éléments qui n'ont pas pu être placés plus tôt dans le déroulé du film. La séquence nous a montré dès le début que "le grand architecte" était V, positionnant consciencieusement chacun de ses dominos-personnages pour qu'ils fassent ce que V attende d'eux. Finch, avec cette vision, épouse alors celle de V, dans toute sa dimension démiurgique.

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    Finch s'est manifestement connecté avec l'esprit de V, lors de sa première vision d'un chaîne d'événements, se recomposant dans un ensemble cohérent. A l'écran, les connexions sont évidentes thématiquement (les images reconstituent le film dans une myriades de scènes passées et à venir), et graphiquement : elles donnent à voir des éléments au motif récurrent : le V, synonyme du personnage et de son plan, qui s'imprime jusque dans le paysage (un feu d'artifice, une porte de cellule, Evey et V les bras levés vers le ciel, les voies de chemins de fers). Finch a la sensation de tout voir, partout, en même temps : vision totale à l'égale d'un dieu. On retrouve cette notion chère à Alan Moore, créateur de la BD originelle, dans le personnage du Docteur Manhattan, figure éthérée de l'immense Watchmen, qui a également la perception totale du spectre des événements.

    Après une courte pause dans le déroulement effréné des événements, figurée par la question de l'assistant ("Alors vous savez ce qui va se passer ?"), Finch va ensuite décrire une nouvelle prophétie, une "intuition", qui prend une place assez exceptionnelle dans la trame de V pour Vendetta. En effet, le film (et la BD avant ça) nous plonge dans un monde distopique tout ce qu'il y a de plus pessimiste : censure, arrestations arbitraire sans procès, meurtres d'état, uppercuts d'interdits et de peurs assénés à un peuple groggy. De même que V (Hugo Weaving) devient la cible de ce que le comédien incarnait dans Matrix (l'agent Smith), il est amusant de noter que c'est John Hurt, victime du diktat de Big Brother dans l'adaptation de 1984 (Michael Radford), qui joue ici le rôle du grand oppresseur Sutler.

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    L'inspecteur imagine alors un avenir potentiel encore plus sombre. Le spectateur découvre alors des images inédites, une réaction en chaîne provoquée par dérapage -le meurtre d'une enfant portant le masque de la révolution. Les dominos, dont la mise en place est terminée, peuvent tomber. Ce que l'on voit à présent révèle un tout autre schéma de vision, faisant écho aux convictions profondes de Finch, et à la logique du terrorisme. Loin de la figure quasi-héroïque de V que le film nous a vendu jusqu'ici, on découvre le côté sombre de V. La scène des dominos recèle ainsi d'un double-sens : on peut y voir soit la visualisation de la parfaite exécution de son plan et y percevoir une certaine fierté ; ou l'on peut également ressentir la dimension manipulatrice de ces pions, soignement positionnés, qui tombent lorsque V en donne l'impulsion. Alors que le sentiment de Finch penche pour la seconde option, le spectateur lui, est comme galvanisé par l'énergie déployé et la puissance de la construction cinématographique, est plus du côté de V. C'est toute l’ambiguïté du film : prendre pour personnage principal un terroriste et le faire passer pour un super-héros. C'est d'ailleurs pour cela que le film, produit par Warner, une des plus grandes Majors, a une vraie force subversive, toujours celle de l'anomalie dans le système. Un seul domino encore debout, ce sera par cette figure que se clôture la séquence, bouclant avec son début, lorsque V dépose le premier domino. On fait ainsi le tour en moins de 5 minute, d'une perception totale de l'univers de du film, dans sa terrifiante dimension distopique. Si V pour Vendetta, la BD, est un monument, son adaptation également est des plus réussie.

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  • Un film, une séquence (1/2) : V pour Vendetta (2006)

    La révélation de Finch

    "Tout défilait devant mes yeux... une longue suite
    d'événements qui m'a projetée dans le passé... bien avant Larkhill.
    C'était comme si je pouvais voir tout ce qui s'était
    déjà passé... et tout ce qui allait bientôt se passer."

    Inspecteur Finch 

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    La grande réussite de V pour Vendetta (BD comme film) est de jouer avec la temporalité de la narration, multipliant les allers-retours dans le temps et les sous-intrigues ; le film débute par l'exécution de Guy Fawkes, révolutionnaire anglais qui manqua son attentat contre le Parlement de Londres en 1605. Le spectateur découvre ensuite les incidents qui ont frappés l'Angleterre quelques années auparavant, et le sacre du dictateur Sutler (John Hurt). Puis, dans un futur proche, V (Hugo Weaving), un être mystérieux affublé d'un costume de Guy Fawkes, entend faire renaître l'idée de la révolution. Il veut rappeler aux anglais les conditions étranges qui ont présidé à l'élection d'Adam Sutler à la tête du pays, devenu alors un Grand Chancelier tout-puissant. 

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    La séquence qui nous intéresse se situe au début du dernier acte du film ; elle dure 4 minutes, de 1h40' à 1h44', et contient pas moins de 150 plans -soit un tous les 80 centièmes de secondes ! Elle commence par la pose d'un domino par une main toute de noir gantée, celle de V. Presque un an s'est écoulé depuis que V a commis son attentat, la destruction du Palais de Justice Old Bailey ; à son appel, cette date anniversaire doit voir les citoyens se rassembler devant le Parlement. Après une longue enquête, l'inspecteur Finch et son assistant sont dans l'impasse, et V pose la dernière pierre de son plan.

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    L'objectif principal de la séquence est de montrer toute l'ampleur des actes de V ; il distribue à la population de Londres des costumes de Guy Fawkes (dans un des nombreux jeux de miroir du film, ici entretenu avec une première action au début du film). Des trains entiers acheminent la marchandise vers des "centaines de milliers" de foyers. V est le maître d’œuvre d'un plan global dont lui seul a la clé. Débute alors un montage particulièrement astucieux, qui accélère de façon brusque et virtuose le rythme du film. Un plan est souvent complété par un autre, dans une situation différente : alors qu'une fille va ouvrir après une sonnette à sa porte, c'est Finch que l'on voit ouvrir au transporteur. Plus loin, c'est un vandale, criant "Anarchy in the UK !", qui finit la phrase de Finch, "That's what he wants" ("C'est précisément ce [que V] veut").

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    En quelques secondes, plusieurs jours s'écoulent, mettant en regard Finch et l'assistant d'un côté, et les rues agitées de Londres, de l'autre. A un autre moment, "[V] nous connaît mieux qu'on ne se connaît nous-même" résonne sur les images montrant le premier ministre Creedy acceptant le pacte de V ; ce dernier ayant effectivement pressenti que Creedy accepterait son marché. Les paroles sont parfois en avance sur l'image, résonnant avant même que son orateur ne se montre (comme quand Sutler menace de faire arrêter "tous ceux qui portent un masque", la potentielle victime et son bourreau virtuellement présentés dans le même espace-temps). Les points de vues, déjà, sont multiples ; la temporalité, elle, est respectée, les événements s'enchaînant logiquement et implacablement, dans le grand plan d'ensemble de V, figuré par la construction minutieuse d'un parterre de dominos, la pose de chaque nouvelle pièce scandant la séquence, comme dans la BD. La cadence régulière d'un mécanisme d'horlogerie tapisse le paysage sonore de la séquence, participant ainsi à conférer au plan de V une nature pensée, programmée et inarrêtable.

    Puis, Finch raconte à son assistant sa virée nocturne au complexe médical abandonné de Larkhill, qui constitue le cœur de cette séquence extrêmement complexe. 

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    Dans un premier mouvement, constitué d'accélérations puissantes et de temporisations, Finch décrit son sentiment : au milieu des décombres, dans la nuit, il a une révélation, au sens religieux du terme. Le temps et l'espace s'entrechoquent et se mêlent dans un maelström d'images de ce que l'on a déjà vu (l'arrestation de Guy Fawkes, le baiser échangé par deux jeunes femmes, la rose caractéristique laissée en signature des meurtres, entre autres), et d'autres qui sont inédites et prophétiques, issues de la suite du film : V pris sous le feu d'agents gouvernementaux -évoquant clairement les agents de la Matrice contre Néo, ici dans un retournement de situation qui ne manque pas d'ironie-, Finch et Evey devant le métro rempli d'explosifs, ... La vision de Finch, si elle est prophétique, est aussi omnisciente : il voit des événements auxquels il n'a pas assisté et se voit lui-même, illustrant  un point de vue global qui le dépasse.

    La suite ici

    Sources images : captures d'écran issues du DVD © Warner Bros

  • Danger, planète inconnue (1969)

    Un film de Robert Parrish

    6410775827_62bdc68cb5_m.jpgQuelques mois après les premiers pas de l'homme sur la Lune, les spectateurs découvrent sur leurs écrans  ce film de science-fiction au postulat original : des scientifiques (américains) découvrent, de l'autre côté du soleil, une planète jumelle à la Terre, qui suit un orbite inversé. Une expédition est mise sur pied pour découvrir ce monde inexploré qui a l'air si semblable à notre planète.

    La proximité entre les premiers pas de l'homme sur un astre du système solaire et une démarche similaire dans le film est intéressante à étudier, tant pour ses points d'achoppement que ses différences. On y retrouve la notion de course à l'espace, où il s'agit de faire tout plus vite de le "voisin", dans la crainte de fuites. La séquence inaugurale, qui voit le personnage de Herbert Lom -Comissaire Dreyfus dans les Panthères Roses de Blake Edwards-, espionner les recherches des scientifiques à l'aide d'un oeil-appareil-photo, en est la preuve. Sa mise à mort, aussi implacable que secrète, reflète bien la grande valeur de ses informations et le danger qu'elles recèlent. Deuxième rapprochement avec l'actualité d'alors, la technicité et la longue préparation nécessaire à cette aventure spatiale. Parrish ne lésine pas sur les plans répétitifs sur les tableaux de commandes, les nombreux opérateurs et les étapes visiblement complexes pour mener à bien cette mission. La conquête spatiale est bien montrée comme étant le fruit d'une technologie très avancée. Les tests de résistance à la vitesse sont d'ailleurs vraisemblablement des stock-shot de la NASA, comme pour attester de la rigueur scientifique de l'entreprise, pour donner une matière un tant soit peu tangible à cette aventure spatiale.

    Dans le même temps, le spectacle décrit relève bien de la science-fiction, et ne se prive pas de montrer des artefacts au look futuriste tel qu'on l'imaginait à l'époque (voiture à la coupe profilée prônant fièrement les tons métalliques, grandes pièces art-déco dans le plus pur style 60's. Le rôle principal est tenu par Roy Thinnes, célèbre pour la série Les envahisseurs (The Invaders, Larry Cohen, 1967), qui apporte avec lui un peu de ce show qui aura passionné les foules. 

    Le concept, original, n'est malheureusement pas transcendé par le traitement qu'en fait Parrish et les scénaristes Gerry et Sylvai Anderson (Cosmos 1999, les Thunderbirds). Tout paraît ampoulé et d'une extrême lenteur, avant que l'on arrive sur la planète. Une fois sur place, après un intermède psychédélique en diable où le vaisseau avance dans des nappes d'éther multicolores, les éléments choisis pour nous montrer le miroir inversé que produit l'environnement sur le personnage de Roy Thinnes sont peu inspirés (on y roule à droite - c'est un film britannique-, les écritures sont inversées et visibles correctement dans un miroir, les droitiers sont gauchers, ainsi de suite). Cependant, les tempéraments ne changent pas, tant et si bien que les personnes se reconnaissent : elles ont chacun un double sur l'autre planète. Le seul motif vraiement intéressant (mais qu'un format de 20 minutes comme celui de La quatrième dimension aurait suffit à exploiter) est celui du miroir, dans lequel les personnages ne se voient pas eux-même tels qu'il sont, mais leur image inversée, comme si un autre existait par-delà le miroir. On retrouve ici l'idée exploitée de façon plus fantaisiste et surréaliste dans De l'autre côté du miroir de Lewis Carroll, la suite d'Alice au pays des Merveilles, par ailleurs bien illustré dans un cartoon de Mickey Mouse. Plus axé sur l'aspect strictement philosophique du double inversé (doppleganger, son titre original en Grande-Bretagne) que sur l'action, il n'en reste pas moins décevant.

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    Pas inintéressant mais maladroit à bien des égards, ce Danger, planète inconnue bénéficie encore d'un vision bienveillante. Et, au-delà du charme désuet inhérent à cette production qui a l'air de dater de la fin des années 50 ou du début 60's, (un an a passé depuis la sortie de 2001, l'odyssée de l'espace !), on se demande bien pourquoi.