Un film, une séquence : Sunshine (2007)

La mort de Kaneda

Sunshine nous conte l’aventure d’un groupe d’astronautes sur le vaisseau Icarus II missionnés de réanimer le soleil mourant, à l’aide d’une charge nucléaire massive, alors q’une première mission a échoué quelques années auparavant, ne laissant aucune trace. La mission est déjà signifiée comme très périlleuse, alors que la captation du signal de détresse  du premier vaisseau Icarus est captée ; l’équipage décide de changer sa course, principalement pour récupérer la charge nucléaire sur Icarus I, ce dans le but d’avoir une chance supplémentaire de mener à bien la mission.
La séquence qui nous intéresse se trouve entre la 26e  et la 40e minute du film, formant un bloc d’un quart d’heure où progression musicale, dramatique, cinématographique vont de concert pour aboutir à la mort du commandant Kaneda.

On peut diviser la séquence en deux parties : une première de la préparation de la sortie dans l’espace jusqu’à la réparation du premier panneau solaire, et une deuxième de l’embrassement du jardin à oxygène jusqu’à la mort de Kaneda.

Dans la première partie, Kaneda (Hiroyuki Sanada, excellent dans la trilogie Ring) et Capa (Cillian Murphy) se préparent pour faire une sortie dans l’espace afin de visualiser les dégâts causés par le changement de cap du vaisseau. Entourés par un blanc immaculé et animés de mouvements qu’on pourrait croire filmés au ralenti, les deux astronautes revêtent leurs lourdes combinaisons. Dans cette scène, deux éléments nous sont clairement donnés : premièrement, la prévision d’une sortie dans l’espace s’avère dangereuse, au vu de la taille des combinaisons (et donc des protections nécessaires à la survie des deux personnages) et des nombreux paramètres à vérifier. Deuxièmement, ils ne peuvent être autonomes  à aucun moment de cette phase, étant aidés physiquement par un/une de leur coéquipier. Leur relation doit donc être basée sur une confiance absolue, qui sera mise à mal par la suite. Une fois dans l’espace, ils seront livrés à eux même, même si ils sont constamment reliés par un dispositif vidéo qui permet à l’équipage de suivre leur avancée. Dans cette première période, les plans sont relativement longs, s’attachant à montrer la méticulosité de la préparation. La musique est alors simplement constituée d’une pulsation électronique, et de quelques arrangements avant-gardistes (musique industrielle) à base de bruits métalliques et d’alarme. Une fois la première manœuvre réussie, consistant en la réparation d'un des panneaux solaires sur une des parois du vaisseau, un soulagement soulève l’ensemble de l’équipage ; il sera de très courte durée. Sourires et éclats de voix s’offrent effectivement un contrepoint total dans le plan qui suit, avec un dégât beaucoup plus grave que la menace immatérielle qui planait jusqu’alors : l’embrasement du jardin à oxygène, qui malgré certaines précautions n’a pas pu être prévu. Dans la précipitation, l’équipage s’était mis d’accord sur l’abandon de certains équipements ; personne n’a pris assez de recul pour envisager la chaîne d’événements tragiques que ce choix allait entraîner.

La deuxième partie de la séquence, montrant à l’image le caractère imprévu et dévastateur de la perte du jardin à oxygène, vu auparavant comme un petit paradis aux teintes vertes chatoyantes, devient un véritable enfer où le feu, incontrôlable, est devenu maître. L’approche générale en terme de mise en scène est chamboulée : plans brefs, musique plus rapide, imageant le rythme cardiaque plus élevé de tout l’équipage et principalement de Kaneda, qui prend dès cet instant la résolution secrète de ne pas revenir à bord du vaisseau, autant pour finir les réparations nécessaires à la survie du reste de l’équipage, et de succomber à la fascination qu’exerce le soleil : le voir de plus près et sans filtres, faisant écho aux séances de contemplation du début du film. La relation qu’entretiennent l’équipage avec ce soleil est vraiment intéressante car on y voit une dimension mystique : dans le monde technologique et calculé du futur de 2057, le soleil semble receler la dernière part de mystère, de magie, et peut s’apparenter à l’image d’un dieu. Ainsi, quand Kaneda décide de reste sur le toit du vaisseau pour avoir une ultime confrontation avec le soleil divin, l’opérateur Searle a une réaction tout à fait extraordinaire : il demande dans le casque de Kaneda « Qu’est-ce que vous voyez ? » pour avoir une part de cette expérience hors du commun. Mais on ne peut la partager qu’en offrant sa vie, et non pas en restant à bord du vaisseau. Kaneda restera silencieux à tous les appels radio de l’équipage.

Le montage de cette deuxième partie s’avère virtuose, alternant dans un véritable ballet les vues de l’intérieur du vaisseau, des écrans de contrôles constituant un split-screen naturel, de l’intérieur du casque de Kaneda et Capa, ainsi que du jardin à oxygène qui va partir en fumée. Les enjeux, énormes, et la prise de décision rapide, font de cette séquence un véritable feu d’artifice émotionnel, que la musique, montant en intensité, accompagne en symbiose. La performance de Hiroyuki Sanada, résolue, fascinée et forcément extrémiste, est bluffante et balaye toutes les autres données de la séquence. Entendre son râle étouffé par la retransmission radio, juste avant la mort de son personnage, reste longtemps gravé dans la mémoire et constitue sans aucun doute le moment marquant du film dans son entier. Il reste par la suite plusieurs moments de bravoure, mais cette séquence de Sunshine est une réussite à tous points de vue : un grand moment à (re)voir. Et, pour ceux qui ne connaisse pas le film, une invitation à le voir séance tenante !

Speed Racer (2008)

Un film de Andy & Larry Wachowsky

Après la trilogie Matrix (1999-2003), les frères Wachowsky étaient attendus au tournant, jouissant qui plus est d’une liberté totale sur leur dernier film, Speed Racer. Mal en a pris à Joel Silver, leur producteur, qui a encaissé à cette occasion un des plus gros fours de l’année 2008.

Le public n’a pas aimé, soit. Tentons de dégager les points problématiques (nombreux) soulevés par la nouvelle création des auteurs de Bound (1996). Les Wachowsky sont des japanophiles avertis et des fous de jeux vidéo, et leur désir d’adapter le manga Speed Racer au cinéma est cohérent avec leurs aspirations de cinéastes. On y voit aussi la concrétisation évidente d’un fantasme geek, alliant la réalisation de courses de voitures déjantées et l’appropriation ultime d’un matériau de base qui a été longtemps une de leur références. Cependant, on voit là une des premières phases de l’échec du film : ce projet est tellement personnel et la liberté des Wachowsky était si totale que le film n’est fait au final que pour eux-mêmes, un peu à la façon d’un Tarantino qui a voulu se faire plaisir avec Boulevard de la mort (2007), se soldant d’ailleurs par la même punition : l’échec commercial et -dans une moindre mesure- critique. Comme second palier qui provoque le rejet du film, constant dans toutes les régions du globe, on peut avancer que le mélange des influences (manga + jeu vidéo + courses de voitures + humour au ras du sol) n’est pas du tout réussi voire même, que la voie tracée par le film n’existe pas, court-circuitée par ces influences diverses. En effet, le tout donne un grand n’importe quoi excessif et migraineux, comme un ride sans fin sue les routes d’un Mario Kart géant, dont les couleurs saturées jusqu’au fluo et les voltiges d’une caméra dématérialisée achèvent de saouler le spectateur.

D’aucun argueront d’un tel spectacle qu’il est "immersif", nous plaçant au poste de pilotage de ses bolides aux prouesses sans limites. Je ne suis pas gamer, mais je ne vois quand même pas l’intérêt d’assister à un jeu quand tout ce qu’on voudrait c’est y participer. Le problème des films dits immersifs, c’est que face à ceux-là on peut facilement s'en sentir exclu. Je me situe plutôt dans le dernier cas concernant Speed Racer, bien que l’intérêt que j’y portais se situait dans le rendu des techniques d’animation et l’intégration de personnages réels dans un environnement numérique. De ce point de vue-là, l’approche est originale sans pour autant être réussie. Entendons par là que l’originalité réside dans le refus du photoréalisme, en proposant un univers semblant sortir directement d’un jeu vidéo, avec des textures lisses, moyennement détaillées. La surimpression d’acteurs réels, éclairés pareillement à base de filtres agressifs, fondent une esthétique clippesque du plus mauvais goût ; de plus, on remarque constamment un sens du décalage avec un arrière-plan rempli de créations numériques et des acteurs au premier plan semblant défiler mécaniquement devant ce décor. L’usage des images de synthèse permet juste aux Wachowsky de filmer de longs plans dans la continuité des mouvements lors des courses, ce qui donne une belle fluidité, comme ils l’avaient fait dans les deux suites de Matrix. C’est un autre point décevant quand on est devant le film, que de constater  le fossé de mise en scène entre les séquences à effets spéciaux numériques, ingénieuses, inventives, reconnaissons-le, et les autres, alignant sans conviction les champ/contre-champ dans la plus grande platitude. Quant au scénario, je ne retiendrai que la participation active et débile d’un chimpanzé, qui, loin de me faire rire, m’a fait prendre les réalisateurs en pitié. Le reste n’est que complots autour d’un grand champion au nom improbable. Cette séance assez ennuyeuse m’a fait revenir en mémoire un moment similaire lors de la vision du très Z (mais un peu plus fun) D.O.A. de Corey Yuen (2007), adaptation d’un jeu vidéo de bastons qui allait encore plus loin dans le n’importe quoi : c’est peut-être cela qui aurait pu sauver les meubles de Speed Racer, quoi que... non, définitivement pas.

La légende de Beowulf (2007)

Un film de Robert Zemeckis

La légende de Beowulf permet à son réalisateur Robert Zemeckis de continuer ses expérimentations avec les images de synthèse et plus particulièrement la technique de motion capture, ou mocap, initiées sur Le Pôle express (2004). Ce dernier s’était soldé par une réussite artistique toute relative, en admettant tout de même les possibilités infinies apportées par un environnement 100% numérique en terme de mise en scène.

Beowulf nous donne à voir un résultat mixte entre le film d’animation et le film de prises de vues réelles par son procédé de fabrication : de vrais acteurs, sur lesquels on a posé des dizaines de capteurs, jouent les scènes devant un fond vert, acteurs qui deviennent dans le film de véritables personnages de film d’animation. La plupart de ces personnages sont des répliques exactes leurs modèles réels, à l’exception notable du personnage principal, Ray Winstone. Celui-ci augure bien de la façon dont on utilise le numérique dans le cinéma d’aujourd’hui, pour transformer le réel. Si l’on aurait pu croire un instant que les images de synthèse auraient pour effet de proposer des environnements semblables à la réalité, ce qu’elles ont un temps contribué à faire -les textures, les ombres et reflets, l’effet de la pesanteur sur les corps, etc.-, elles ont ensuite vite servi à dépasser la retranscription du réel pour pouvoir proposer des choses impossibles à filmer en cinéma traditionnel (travellings virevoltant) et une porte ouverte sur l’imaginaire (par le biais d’un bestiaire fantastique, par exemple). Dans le film qui nous intéresse aujourd’hui, ces images de synthèse donnent l’apparence d’un film d’animation à un objet hybride diablement intéressant. D’une part car il se revendique comme un film pour adultes, torpillant au passage le cliché "animation = film pour enfant"qui a la vie dure ; Les personnages n’y ont soif que de vin, de sexe et de gloire, et des plans gore y sont légion, que ce soit pour montrer en plein cadre l’effet d’un écartèlement, ou pour faire entendre le mâchouillement d’un crâne humain par une créature vraiment hideuse ; c’est l’opposé complet du Pôle express, film de noël rempli de bons sentiments (et il en faut !). Zemeckis, qui d'ailleurs n'était pas très porté sur cette histoire, n'est pas le seul à remercier pour cette vision du mythe, car Neil Gaiman (les romans American Gods et Stardust) et Roger Avary -réalisateur de Killing Zoe (1994) et Les lois de l'attraction (2003)-, scénaristes sur le film,  sont beaucoup plus proches de cette sensibilité et semblent responsables de la dimension barbare et sanglante du film.

Le métrage est un spectacle d’une grande échelle, habité par les démons -concrets ou intérieurs- d’une civilisation sur le déclin. Il image consciencieusement les péripéties de Beowulf, ces dernières ayant déjà été adaptées par le passé, avec une fortune plutôt malheureuse. Le film de Zemeckis montre le héros dans toute sa splendeur, orgueilleux, tête brûlée et brave. Alors oui, son langage et limité et son élan patriotique un peu too much. Mais ce héros, typique de ce que le genre heroic-fantasy peut nous offrir, est exactement ce que nous montre Beowulf, et a le droit de siéger à côté d’un Conan. Rageant, grogant, hurlant dans la tempête des démons indicibles qui se révèlent vite être les enfants de l'humanité, Beowulf est aussi représentatif de la réflexion sur la constitution de la légende, basée le plus souvent sur une transformation de la vérité quand ce n'est pas un mensonge pur et simple.

Bénéficiant d’une palette chromatique séduisante et riche, passant d’un bleu acier à un doré ou de fines variations de rouge, La légende de Beowulf est déjà une réussite esthétique, même si on remarque toujours ce flou dans les yeux comme si les personnages ne regardaient rien. La musique d’Alan Silvestri, compère de longue date de Zemeckis (il a composé entre autres le score prodigieux de Retour vers le futur), est rempli d’une grandeur épique qui rappelle furieusement le Basil Poledouris de Conan le barbare (John Milius, 1982) et de La chair et le sang (Paul Verhoeven, 1985) ; deux références. Les événements dans le cours du récit, bien qu’assez prévisibles, sont perturbés par des ellipses audacieuses et brutales, qui m’ont emmenées bien loin, dans ces pays nordiques fantasmés, plein de féroces bêtes dont la monstruosité est déclassée sans mal par celle des hommes. Film triste, il laisse une impression étrange mais superbe, à l’image d’un blason richement décoré mais terni par la noirceur et l’égoïsme de l’âme humaine.

Battlestar Galactica, la mini-série

Un film de Michael Rymer

Reprenant la trame et les personnages d’une série de science-fiction de la fin des années 70, Battlestar Galactica s’offre un coup de jeune en 2003 : se voulant à la fois suite et remake, elle est d’abord conçue comme une mini-série de presque trois heures et traite d’une guerre entre les humains et les Cylons, des machines rebelles originellement créées par l’homme. Quoi de plus classique que cet argument que l’on retrouve à tous les coins de rues des récits science-fictionnels, me direz-vous. Oui, sauf que cette série a plusieurs atouts dans sa manche : un visuel qui se donne les moyens de ses ambitions, constituant déjà un magnifique space opera : les images de synthèse donnent aux batailles stellaires ainsi qu’aux différents vaisseaux une grande beauté, complétés par des décors en dur très impressionnants. Le style de la réalisation prend à contre-pied les codes du genre en optant pour un rendu caméra à l’épaule et une texture d’image grainée qui rappelle le documentaire. En faisant ces choix, les créateurs se rapprochent plus du renouveau des films de guerre des années 2000, Il faut sauver le soldat Ryan en tête. La volonté est de rendre tous les artefacts de la science-fiction, ô combien fantaisistes et bien loin de notre réalité, plus concrets. Car la force de la série, si elle passe d’abord par ce sens du visuel qui happe sans délais l’attention du spectateur, est avant tout une affaire d’écriture et de jeux d’acteurs.

L’écriture est sans doute le grand point fort de la mini-série, comme la série à suivre. Dès les premières minutes du film (passé une sublime scène d’introduction quasi-muette), les éléments nous sont donnés de façon très habile pour nous permettre de fixer une situation complexe et une importante galerie de personnages. On comprend ainsi que la mini-série débute après une première guerre contre les Cylons, terminée, que le vaisseau Galactica est une des reliques de la flotte militaire, devenu un musée. Une histoire est déjà en marche, ce qui dynamise tout de suite la narration. Les différents corps de militaires sont tout de suite identifiés : les techniciens, les officiers, le commandant, et les rapports de force posés avec une grande clarté. Tout ce petit monde nous est très vite familier par la superposition qui s’opère entre leur exercice officiel, dans lequel ils assument chacun une fonction déterminée par leur grade, et leur vie quotidienne, une fois qu’ils quittent leurs uniformes. Ensuite, tout démarre très rapidement et l’accent est mis sur la stratégie militaire plus que sur les combats à proprement parler. Il s’agit d’ailleurs d’une des premières fictions que je vois en comprenant la difficulté de la prise de décision, le danger constant et l’acceptation des erreurs commises. En effet, bien que nous étant souvent présentés dans le cadre militaire, les personnages ne peuvent être réduits à des machines exécutant les ordres de façon mécanique (ce qui pose les bases de leur différence avec les ennemis auto-proclamés de la série, qui, eux, sont de vraies machines). Cette exploration des failles humaines et de ce qui fait notre humanité est assez novateur dans ce degré de détails, et diffère de nombreux films ou séries vus sur le sujet. Sensation d’humanité mise à mal, d’autant que ces Cylons prennent forme humaine -jusqu’au sang, aux organes, qui semblent identiques aux nôtres mais sont de composition synthétique. Et puis, devant l’anéantissement dont la race humaine semble être victime, se pose la question du plan des Cylons et leur objectif final : anéantissement pur et simple ? Rien n’est moins sûr... Devant la menace d’une extinction, les humains devraient tous se souder, se rassembler autour de cette cause commune, cependant il n’en est rien et les intérêts personnels brouillent les cartes si bien qu’on ne sait plus, au bout du compte, où sont les ennemis.

Le talent d’écriture prend forme par les performances assez exceptionnelles d’un casting sans fautes : Edward James Olmos, le Gaff fan d’origami de Blade Runner, compose un commandant dont le poids des responsabilités semble être inscrit à même sa peau crevassée. Son jeu, tout en affirmation de soi, force intérieure, et fêlures personnelles, est transcendant. Mary McDonnell, précédemment Dressée avec le poing dans Danse avec les loups ou mère de Donnie Darko dans le film éponyme de Richard Kelly, incarne une ministre de l’éducation devenue la présidente des 12 colonies, avec une expression assez étrange qu’elle conservera dans la série, un sourire un peu figé, celui des obligations et du paraître qu’elle est obligé de simuler, mourante, atteinte d’un cancer. Tous les rôles montrent l’exercice d’un pouvoir particulier, et comment les itinéraires personnels interfèrent avec les décisions qu’il faudrait prendre et celles qui sont réellement prises. Les acteurs portent tous cette gravité nécessaire et forment un tout extrêmement cohérent.  La minisérie est aussi bluffante dans les thèmes qu’elle aborde frontalement, comme la religion (dans ce futur, la religion la plus répandue ressemble à un culte polythéiste comme la mythologie grecque, alors que les Cylons prônent l’allégeance à un Dieu unique). Certaines séquences sont même traumatisantes et repoussent les limites de ce qui se fait dans la fiction télévisuelle. D’équivalent au niveau de la puissance d’évocation, et de la réflexion sur l’état et le devenir de nos sociétés modernes, je ne vois que Oz, série atypique et grave de Tom Fontana prenant pour cadre l’univers carcéral. La mini-série, grande réussite, deviendra finalement le pilote de la série Battlestar Galactica, cette dernière arrivant à sa fin au terme de sa quatrième saison, en cette (nouvelle) année 2009. Sur ce, très bonne année à tous !

Quand l'inspecteur s'emmêle (1964)

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