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70's - Page 6

  • Le mystère Andromède (1971)

    Un film de Robert Wise

    6905177656_1b7ce2befb_m.jpgAdaptation d'un roman de Michael Crichton, Le mystère Andromède (The Andromeda Strain, le titre original, utilise le vocable plus scientifique de "variété") a plutôt bonne réputation. Wise a plus de bons films à son actif que de mauvais, et même plusieurs grands classiques (Nous avons gagné ce soir en 1949, Le jour où la Terre s'arrêta en 1951, West Side Story en 1961, La maison du diable en 1963, ...). Certes, Crichton est lui aussi, loin d'être un manchot dans sa partie, le thriller technologique -sa courte filmographie n'est pas déshonorante non plus-. Rien n'empêche cependant Le mystère Andromède de consituter une vraie déception, malgré quelques rares qualités.

    L'argument : la population d'un village est intégralement décimée après la chute d'un astronef dans ses environs ; intégralement ? Pas tout à fait, un nouveau-né et un vieillard ont survécu. Dans le plus grand secret, une unité scientifique de pointe est mise sur pied pour étudier le phénomène.

    Le générique d'introduction plonge le spectateur dans un dédale de formules mathématiques multicolores, une nébuleuse scientifique, insistant avant même la première scène sur le nerf de l'histoire : la culture scientifique de pointe et, au-delà, l'expression d'une pure intelligence. Les images créées par Douglas Trumbull, roi des effets spéciaux d'avant la révolution numérique, devance de plus d'une décennie le générique étonnamment semblable de son Brainstorm (1983). L'aspect cartésien du générique s'oppose fortement aux impressions dégagées par la première séquence, celle d'un mystère qui semble puiser sa source dans la dimension fantastique. Le spectateur, comme les personnages, est baladé sur une scène quasi-muette dans laquelle le réalisateur omet volontairement d'expliciter quoi que ce soit. La menace qui plane n'est réelle que par l'étendue des moyens déployés pour la contrer : une armada militaire et scientifique. Seules, les conséquences de l'événement semblent avoir les faveurs de la caméra. Pour épaissir encore, s'il en était besoin, l'aura d'étrangeté du début du film, un filtre aux teintes terreuses colore les paysages, les visages, les objets. 

    Alors, lentement, très lentement, se mettent en place des éléments relevant d'un suspense paranoïaque comme en raffolent les réalisateurs américains en ces années 70 bien tourmentées. Omerta totale envers les médias, action limitée à des salles blanches souterraine sans aucun accès à la lumière naturelle, puis découragement progressif des scientifiques devant un mystérieux organisme. Des bandeaux noirs nous indiquent mécaniquement l'écoulement du temps.

    La gestion du temps est volontairement ralentie par le réalisateur, alors que parallèlement, les scientifiques semblent mener un contre-la-montre épuisant. La descente progressive dans la réserve où est précautionneusement conservée la fameuse substance n'en finit pas, les protagonistes passant de sas en sas, de douches de décontamination en changement de costumes, perdant peu à peu leur individualité pour être "conformes". Dans le même mouvement, les scientifiques devront regarder au plus profond de la substance, grossissant et grossissant des milliers de fois l'image au microscope, et balayant minutieusement chaque détail, pour arriver à leur conclusion. Si l'idée est séduisante, on peut perdre patience dans le paradoxe entre une menace terrible qui demande une résolution rapide, et le ralentissement volontaire de l'intrigue, à telle point qu'on imagine un instant que la substance toxique puisse n'être qu'un macGuffin, un leurre.

    Tant de suspense, aussi mal géré qu'il soit, génère une attente forte du spectateur, qui se retrouve finalement devant une solution tout à fait prévisible, surtout dans le contexte des années 70 (même si on appréciera une déviation du scénario au moment où une spécialiste restera comme hypnotisée devant le spectacle de la substance vivante). Si l'idée sous-tendue par le film pourrait être prenant, elle échoue à se rendre intéressante faute d'un traitement pas assez dynamique. C'est bien dommage pour ce film de SF parano d'un Robert Wise qu'on a connu plus inspiré.

  • Star Trek : le film (1979)

    Un film de Robert Wise

    6871766984_8f371c4a1b_n.jpgL'histoire de la naissance cinématographique du film, tirée de la série de science-fiction humaniste de Gene Roddenberry, est sans nulle doute plus passionnante que le film qui en a résulté. Souhaitant porter la mythologie Star Trek à l'écran dès le milieu des années 70, Paramount mise d'abord sur un projet de long-métrage, Star Trek : Planet of the Titans, dans lequel l'équipage du vaisseau Enterprise était opposés à leur ennemis classiques, les Klingons, autour d'un peuple antédiluvien, point d'origine de tous les autres, les Titans. Au détour d'un voyage dans le temps, l'équipage de Kirk se retrouvaient à incarner ces fameux Titans. Envisagé jusqu'au alentours de 1977 puis annulé, le projet laisse la place à une nouvelle série télé, baptisée Star Trek  : Phase II, qui ira beaucoup plus loin dans sa phase de pré-production, le casting, scénarios et les storyboards ayant été produits (quelques-uns de ces derniers ont été utilisés dans la série Star Trek : The Next Generation). Quatre semaines avant le début de la production, la série est elle aussi annulée, mais le succès de Star Wars au cinéma ne peut laisser les exécutifs de Paramount insensibles. Un des scénarios écrits pour la série mort-née fut donc l'idée de départ de ce Star Trek : le film, qui est le seul de la série cinématographique à avoir été envisagé en indépendant, sans fin vraiment ouverte pour la suite des aventures. Intituler le métrage Star Trek : le film, fait d'ailleurs augurer d'un dernier baroud d'honneur, la conclusion de la série sur grand écran. Qui aurait pu imaginer que presque 50 ans après la série, un nouveau film serait encore en préparation ? 

    Les débuts atypiques du film se retrouvent par bribes dans ce que l'on connaît aujourd'hui comme le premier opus d'une longue saga. Le capitaine Decker (Stephen Collins, qui officiera de longues années en tant que pater familias dans l'inénarrable série 7 à la maison) commande L'Enterprise ; enfin, avant l'apparition de William Shatner, qui tient dur comme fer à redevenir le capitaine de son vaisseau. Leonard Nimoy (Spock) ne devant pas réapparaître dans la série, a du se faire prier pour le film et figure en bonne place, d'abord dans une belle séquence sur Vulcain. Ce n'est que plus tard, profondément changé (reconnaissant sa part d'humain), qu'il embarquera à bord de l'Enterprise, dégageant du même coup le pauvre Decker, déjà rétrogradé du rand de Commandant à officier scientifique. Star Trek, comme toute saga, se doit d'avoir à chaque opus sa Trek Girl ; il s'agit ici de la regrettée Persis Khambatta, très bien dans son rôle d'alien au physique renversant.

    Le film entend tisser des liens étroits avec la série-mère ; plus que la continuité de la mythologie, Star Trek : le film va jusqu'à reprendre de façon éhontée le script d'un épisode de la saison 2, Le Korrigan (The Changeling). Nomad, une intelligence artificielle y attaque l'Enterprise, et dit vouloir "rencontrer son créateur", tout en analysant toutes les "unités carbones" (comprendre les êtres humains) du vaisseau. Pour le film, la menace est amplifiée, l'entité mesurant plusieurs unités astronomiques (la distance Terre-soleil) et concerne la Terre entière, mais une majeure partie des éléments est commune. Pour asseoir sa puissance, l'entité s'offre en ouverture un vaisseau romulien, grands méchants classiques. Et, même si ce n'est précisé dans le film (mais ça l'est dans le scénario), Decker n'est autre que le fils de Matt Decker, commandant malheureux dans La machine infernale, épisode 6 de la saison 2 de la série originale.

    Choisir Robert Wise (Le jour où la Terre s'arrêta, La maison du diable, etc.), réalisateur versatile dans la tradition hollywoodienne, ainsi que Douglas Trumlbull (2001, l’odyssée de l'espace) pour les effets spéciaux (après que John Star Wars Dykstra et sa société Apogée ait été remerciés) est important pour comprendre que le film devient, sous son égide, un trip métaphysique sur l'origine du monde qui pourrait en déconcerter plus d'un, notamment par sa propension à la lenteur. D'un côté, Trumbull réalise de splendides trucages optiques, épaulés par la musique orchestrale de Jerry Goldsmith, qui donne un réel sens du spectacle aux aventures spatiales du groupe. De l'autre, Wise organise son film de manière à privilégier non pas l'action, mais de larges plages de déambulations spatiales, dont on peut être agacé. En effet, entre la découverte d'un Enterprise new-look et une promenade dans les entrailles de "l'autre", entité qui se nomme elle-même V'Ger, on aura déjà passé 45 minutes ! On aurait pu être alerté par Le mystère Andromède (1971), film paranoïaque d'espionnage sur fond de SF, où Wise et Trumbull coopérait déjà pour un résultat d'une lenteur presque surhumaine. Le reste n'apparaît pas d'importance notable, si ce n'est l'obsession de Kirk pour l'Enterprise, qui veut le faire décoller dans la minute alors qu'aucun test tehnique n'a confirmé la fiabilité du vaisseau, et qui vire Decker sans ménagement.

    On retiendra pour note finale une certaine incompréhension quant à avoir repri une trame existante bien connue des passionnés, ceux pour qui le film était a priori dédié. Plus encore que cela, tout le mystère du film repose sur le nom de l'entité, V'Ger ; on se demande bien comment la machine, qui ne va pas lire son nom sur son propre corps, peut induire en erreur l'équipage quant à sa véritable identité. Cette erreur fait partie, elle aussi, de l'histoire peu commune de premier Star Trek cinématographique...

  • Ciné d'Asie : 2 héros (1974)

    Un film de Chang Cheh

    6781161669_8b0d2e7a13_m.jpgS'échappant d'un temple shaolin dévoré par le feu des oppressions mandchoues, Hung Hsi-Kuan, combattant hors-pair, est ardemment recherché. Il tombe alors sur Fang Shih-Yu, un autre expert en arts martiaux, connu pour sa droiture et sa persévérance pour mettre en échec les bandits ; une méprise fait croire à Fang Shih-Yu que Hung Hsi-Kuan est l'un d'eux (il le surprend alors qu'il est en train de violemment corriger un mandchou : comme souvent, on se met plus facilement du côté de l'opprimé). Il le livre alors aux bandits en croyant remettre un malfrat aux mains de la justice. Ce quiproquo est la clé du parcours Hung Hsi-Kuan, qui, d'un orgueilleux fier-à-bras, va devenir une personne plus consciente de sa nature humaine et faillible.

    Avec 2 héros (Heroes two - titre américain), Chang Cheh change un peu d'orientation cinématographique :  plutôt célèbre pour ses wu-xia pian (films de sabre) tels Un seul bras les tua tous (1967) ou Le sabreur solitaire (1969), il emprunte ici la voie du Kung-Fu. Pour une série de quatre films (viendront ensuite Le monastère de Shaolin, Shaolin Martial Arts et Les cinq maîtres de Shaolin, tous sortis en 1974), il suivra la trajectoire de survivants des exactions mandchoues, des personnage légendaires dont Fong Sai-Yuk, pour une suite de combats à mains nues utilisant différentes techniques du Kung-Fu, comme ici celle de la grue ou du tigre. Ce style de combat, s'il peut paraître moins flamboyant que les échanges à l'épée et autres pirouettes câblées chers au cinéma d'art martiaux, laisse une belle place à des chorégraphies classiques, puissantes et soignées, œuvres de l'excellent Liu Chia-Liang, assisté de Tang Chia. Ensemble, le duo de chorégraphes donneront leur meilleur dans les célèbres films de Chang Cheh, dont le magnifique Le justicier de Shanghai (1972). 

    Le film prend la forme d'une fuite en avant  ; dans la première partie, les personnages parcourent es plaines herbeuses et ensoleillées en courant, lueur d'un avenir meilleur et plus serein. Ces passages ne sont cependant que de rares ponctuations au milieu d'une succession de combats, tous plus dynamiques les uns que les autres, imprimant la violence (moins fortement qu'à l'habitude chez le réalisateur) et l'urgence dans le code génétique de ces personnages. Chen Kuan Tai, star du Justicier de Shanghai, est ici la victime du quiproquo, combattant dans le permier tiers du film avec le genou bien abîmé ; c'est moins jusqu'au-boutiste que son homérique combat une hache plantée dans le ventre dans Le justicier de Shanghai, mais la retenue -toute relative dès lors qu’on aborde l’œuvre de Chang Cheh- est plutôt en accord avec la tonalité kung-fu du film.

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    Tout en empruntant un "autre voie", Chang Cheh reste Chang Cheh, et c'est aussi pour ça qu'on l'aime : il recompose un duo de personnages complémentaires qui vont s'entraider, point commun de presque tous ses films. En résulte une peinture de l'amitié entre hommes qui dépasse les liens affectifs que peuvent avoir hommes et femmes, ces dernières n'ayant qu'un rôle accessoire dans la filmographie du bonhomme. Chang Cheh a aussi profondément ancré en lui la notion du dépassement de soi, qui s'illustre dans des combats impossibles (un justicier solitaire défait une armée entière), donnant de l'emphase à ses finals ahurissants. Deux tics de mises en scènes, lors des combats, donnent un aspect tantôt moderne, tantôt daté, aux séquences : d'abord la teinte rouge que prend l'écran lorsque les affrontement deviennent saignants (Chang Cheh modifiera légèrement le procédé lorsqu'il fera basculer l'écran au noir et blanc dans Les disciples de Shaolin, en 1975, repris en gimmick par Tarantino dans Kill Bill vol. 1 en 2004) ; puis l'arrêt sur image lorsqu'un des combattants se fait tuer, très 70's cette fois-ci.

    Chang Cheh vient du théâtre, comme on en a une très belle preuve dans son Vengeance, mettant en parallèle vie "jouée" et vie réelle des personnages. On peut en déceler les traces jusqu'à ces 2 héros, l'un habillé de noir, l'autre de blanc, dans la méprise originelle que scelle pour un temps le destin de Hung Hsi-Kuan. Ce ressort très théâtral est possible grâce à la situation dans laquelle Hung Hsi-Kuan est découvert, mais également par un tempérament violent et par la couleur de son vêtement. Autant de signes extérieurs qui rentrent en contradiction avec la nature profonde du personnage. Fang Shih-Yu, fier et rebelle, offre au regretté Alexander Fu-Sheng (mort trop tôt dans un accident de voiture) des moments de comédie lors des affrontements -il attend ostensiblement, les bras croisés, lorsque qu'il n'a plus de combattants devant lui- ou dans la scène de l'auberge -des ennemis veulent le tuer alors qu'il est assoupi sur une table, mais sont interrompus à chaque fois que Hung Hsi-Kuan fait mine de se réveiller. Un rôle de chien fou qui sera transfiguré par sa quête de rédemption.

    Revenons enfin sur les décors du film ; d'abord les plaines désertiques, bien exploitées lors de cette exode forcée par les bandits mandchous. Ensuite, les dédales souterrains créés par Fang Shih-Yu, ainsi que les ruelles étroites dans lesquelles se croisent des personnages féroces prêts à en découdre au moindre regard de travers. Des décors magnifiés par la caméra de Chang Cheh, plus posée qu'à l'habitude. La vision de 2 héros offre ainsi un ensemble de très bonne qualité, prenant, rythmé et bagarreur. Un vrai film de bastons, généreux en morceaux de bravoure.

  • Valérie au pays des merveilles (1970)

    Un film de Jaromil Jireš

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    Ce n'est pas tous les jours que l'on découvre, comme sorti de nulle part, dévoilé par un "sésame, ouvre-toi" hasardeux (un de ces achats aveugles où l'on ne risque que de s'embêter ferme devant le film ainsi choisi), un film qui marque. Résultat du jour : une vraie merveille que ce conte de fée pour adultes, superbement restauré par les bons soins de Liliom Films, et édité par Malavida fin 2010, qui met fin à l'invisibilité de ce film dans l'hexagone.

    Adapté de Valérie ou la semaine des merveilles, roman de l'auteur tchèque Vítězslav Nezval, le film verse dans la même atmosphère surréaliste. Le récit fonctionne comme un conte initiatique durant lequel Valérie va passer de l'enfance à l'âge adulte.  Les personnages sont désignés par des noms d'animaux, comme une fable de La Fontaine : l'Aiglon est un jeune homme qui vole à Valérie des boucles d'oreilles qui se révéleront magiques ; le Putois, un personnage multiforme, visage blafard encapuchonné de noir, qui s'annonce comme un vampire goulu aux dents pointues. Valérie sera témoin d'épisodes étranges empreints d'une poésie surréaliste et subversive : des nymphes se baignant et s'embrassant, dans la lumière claire d'un matin de printemps ; un couple faisant furieusement l'amour dans un champs, devant lequel passe un cortège de religieux horrifiés, baissant uniformément le regard de honte ; en pleine vague post-68, le film est rempli d'un rejet total des institutions (mariage, religion) et de toute forme d'autorité. Bourreaux et donneurs de leçon sont les mêmes personnes, Valérie étant séduite dans son voyage sensoriel et sensuel par un prêtre, des femmes, un vampire... Pour renforcer le trait, le film est porté par la musique aux accents moyen-âgeux de Luboš Fišer ; elle met en évidence tout à la fois un monde reculé prisonnier de pratiques incohérentes avec l'air du temps, et un ailleurs irréel effaçant de toute impression de réalité. 

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    La réalité est oubliée, bien écartée du monde du film ; par les choix musicaux et temporels, mais aussi par les cadres qu'utilise Jireš, très expressifs et originaux. Il privilégie d'abord le "point de vue de Dieu", un angle en plongée totalement à la verticale. Cela donne un côté très cérémonieux, avec une organisation de l'image très symétrique. La chambre de Valérie notamment, d'un blanc immaculé, semble sortir d'un paradis vaporeux, tout le contraire de l'antre du Putois, ténébreuse, cernée de toiles d'araignées, écrasante par des vues en contre-plongée. Comme les contes, le film se construit en opposition, simples mais seulement en apparence. En effet, le Putois n'est personne d'autre que le Constable, son père. La grand-mère de Valérie, ainsi que sa mère, ne font aussi qu'une seule et même personne. L'Aiglon est Olrik, le frère de Valérie. Les cartes se brouillent, visuellement, par la représentation d'un songe éveillé, mais aussi dans le déroulement du film, par le biais d'un montage volontiers elliptique. Les scénettes s'enchaînent effectivement sans flagrant rapport, l'image s'évanouissant parfois dans un lent fondu au blanc, comme si le personnage s'endormait et s'éveillait dans le monde des rêves.

    D'une déambulation faisant clairement référence à Alice au pays des merveilles de Lewis Carroll, Valérie... fait aussi beaucoup penser aux expérimentations ésotériques et symbolique du Jodorowsky de La montagne sacrée (1973), ou à la critique religieuse des Diables (Ken Russell, 1971). Des films quasi-contemporains à Valérie... qui laissent transpirer le même parfum de soufre, une singularité détonante, salutaire et magnifique dans le panorama cinématographique de son pays (et mondial). 

    Revenons quelques instants sur la beauté tellurique des images signées par le réalisateur et son chef-opérateur. semblant sortir d'un livre d'images diablement avant-gardiste, elles témoignent toutes d'une recherche esthétique constante, et donnent la sensation d'échapper totalement au spectre du réel, comme pour mieux nous immerger dans une dimension parallèle, excentrique, fantastique, érotique, monstrueuse, romantique... Un diamant noir de cinéma.

    A consulter également :  le point de vue plus nuancé d'Edouard, sur son blog Nightswimming.

    Crédit images : toutlecine.com

  • Network - main basse sur la télévision (1976)

    Un film de Sidney Lumet

    6446020035_251ce217a2_m.jpg"Qu'est-ce que la télévision ?" semble être la question à laquelle veut répondre le réalisateur Sidney Lumet, d'une façon à la fois subversive et théâtralisée. Le titre original, par son sobre nom commun ("Network", le réseau), donne au monde de la télévision des allures de corporation opaque, secrète et toute-puissante. En cela, le film s'insère parfaitement dans une série d’œuvres magistrales tournées dans les années 70, exploitant les thématiques du complot, de la défiance envers les autorités légitimes, et enfin de la manipulation du public. Dans le même temps, il décrit aussi une société qui se délite, se transforme, sous l'effet conjugué d'un état de crise et des nouvelles opportunités qui se dessinent. Voyons s'il réussit sa démonstration aussi bien que Les hommes du président (Alan J. Pakula, 1976), Conversation secrète (Francis Ford Coppola, 1980), ou encore Les trois jours du condor (Sydney Pollack, 1975).

    Howard Beale (Peter Finch, extatique), présentateur télé de son état, transforme un soir son journal en pamphlet révolté, foutraque et vengeur contre la société du mensonge et de la manipulation qui s'est bâti aux États-Unis, notamment par le biais de son médium, la télévision. Sa diatribe est perçue comme un pétage de plomb manifeste par la direction, qui le renvoie. Mais contre toute attente, l'audience de la chaîne grimpe lors de ses apparitions. Cet homme, qui dit tout haut ce que la population silencieuse mais affectée pense tout bas, est sur le fil. Sa chronique plaît à la chaîne non pas pour son contenu, mais pour les chiffres qu'elle engendre. "Bienheureux les ignorants..." Lui n'est pas dupe, et ça le tue. Alors, il met en scène chaque soir un show aux accents éminemment religieux (la séquence où il exhorte les gens de lever de leur fauteuil et de crier à la fenêtre "J'en ai ma claque de tout ça !" fait passer une énergie religieuse, quasi-mystique, par l’intermédiaire du poste cathodique : intéressant) théâtralisé au possible, pour donner à voir la télévision comme un spectacle manifeste, non comme une réalité possible sur laquelle les spectateurs calquerait leurs fantasmes. On y aperçoit l’envers du décor, ses déplacements ne se limitant pas aux bordures du plateau. Les cadrages montrent les opérateurs,  les caméras, les câbles... Tout un monde pour créer l'illusion. Ses vociférations discontinues font écho au flux tout aussi ininterrompu qui s'échappe de Diana Christensen (Faye Dunaway, décidément une muse pour ce type de films dans les années 70), productrice prédatrice à l’affût du nouveau programme qui fera grimper son audimat.

    Vivant pour son travail, elle aime que tout aille vite et progresse encore plus vite. Prenant comme amant Max Shumacher (William Holden), responsable de département du Network, elle parvient à récupérer un concept d'émission unique : des films de braquages ou d'actes criminels tournés par les malfaiteurs eux-mêmes. La réalité rejoint la fiction, dans un élan de suspense et de crime : jackpot ! On retrouvera plus tard une situation similaire avec le Max Renn de l'immense Videodrome (David Cronenberg, 1983) : la quête d'une nouvelle sorte de télé-réalité, inspirée des reportages live sur la guerre du Viêt-Nam et des meurtres télévisés de Lee Harvey Oswald, de Robert Kennedy, et bien sûr du choc fondateur, le film d'Abraham Zapruder montrant l'assassinat du président JFK. 

    Les thèmes sont là, puissants ; la critique de la télévision, objet du mal vendu aux ultra-libéraux de tous poil, est acerbe. En ce 21ème siècle, les téléspectateurs en sont tout à fait informés, et l'on peut dire que les dialogues ultra-référentiels (la plupart sont en effet construits sur des métaphores autour de la télévision : la vie ne serait qu'une pâle copie d'un programme télé très calibré) nous paraissent ampoulés. On a compris le message ! Le film veut montrer un monde fabriqué et régit par la soif de pouvoir (ici, l'audimat). Soit. Mais il devient du même coup, lui aussi, un spectacle théâtral et excessif, un peu épuisant à la longue. Des séquences surnagent et l'on ne s'ennuie pas, cependant : le tête-à-tête entre Beale et le directeur de la chaîne qui l'oblige à transformer son discours pour dire désormais le contraire sonne comme un rêve : les décors sont réduits à une rampe de lumière, donnant la part belle à un clair-obscur très scénographié. La ferveur quasi-religieuse, la encore, donne l'impression que le présentateur dépressif se paye un tour en enfer !

    A l'époque, Network a du détonner, avançant avec sa thèse cheville au corps. Aujourd'hui, ce sont surtout ses défauts que l'on remarque, au milieu certes de performances ahurissantes (Faye Dunaway, Peter Finch et Beatrice Straight, qui incarne la femme de William Holden, repartant chacun avec un oscar sous le bras). Le thème est évidemment toujours autant d'actualité, mais la forme est usée.