Adieu ma jolie (1975)

Un film de Dick Richards

La décennie 70’s est celle d’un renouveau du film noir souvent inspiré (Chinatown, Le privé). Au modernisme du film d’Altman, Adieu ma jolie version Richards oppose un classicisme affirmé : retour au film d’époque dépeignant avec force détails le Los Angeles des années 40 ; l’inusable détective Philip Marlowe, interprété par la dégaine un brin fatiguée de Robert Mitchum, semblant sortir lui aussi d’un passé lointain, l’acteur étant symbole d’une certain cinéma de l’âge d’or d’Hollywood, celui-là même du film noir. La même année que le bon Yakuza, lui aussi relecture du genre croisé avec celui des mafias japonaises, il traîne ses guêtres vieillissantes d’affaires en affaires n’ayant de prime abord aucun rapport évident entre elles. Un ancien bandit vient lui demander son aide pour retrouver sa blonde ; (trop) rapidement expédiée, l’affaire l’éclaboussera quelques temps plus tard. Cet enchevêtrement d’intrigues, entraînant le personnage dans un parcours labyrinthique où il doit se perdre lui-même, pour espérer résoudre l’énigme, s’inspire de la structure même des romans noirs de Hammett et consorts (Raymond Chandler, pour le coup), assemblages finement bricolé de trames narratives précédemment utilisées sous forme de nouvelles, publiées dans les pulp magazines.

Malgré la prestance toujours intacte de Mitchum, parfait dans le rôle (il réitérera son interprétation du détective Philip Marlowe dans une version du Grand Sommeil en 1978), le film peine à intéresser, faute de personnages bien exploités. L’image, comme le moral du privé, est terne ; cauchemar fiévreux d’où émerge cependant une poignée d’images lumineuse, comme l’entrée en scène de Charlotte Rampling, hommage à Assurance sur la mort (Billy Wilder, 1944). Mais rien n’empêchera la narration de l’amener mollement vers un twist final que le spectateur aura deviné depuis longtemps. Peu de sentiments sorte le film de l’apathie générale qui le guette rapidement, même si l’ensemble n’est pas uniformément plat : voir la séquence où l’on voit Marlowe se faire littéralement tabasser par une matronne de bordel, puis répliquer par une beigne aux effets sanguinolents et comiques à souhaits.

Si le film se détache donc ouvertement des préoccupations du moment, ses choix scénaristiques le ramène à une époque sombre de l’histoire, semblable sur certains points à l’atmosphère pesante des années 70 dont nous vivons le revival dans les années 2010. La mention de la seconde guerre mondiale laisse planer une ombre persistante sur les personnages, d’ailleurs dans la pénombre tout du long. On remarque aussi le McGuffin des victoires de Joe DiMaggio qui, après un espoir, se soldera par un échec : un film dépressif, comme enfermé dans son monde artificiellement recréé.

La fille de Ryan (1970)

Un film de David Lean

Dès les premiers instants du film, on est littéralement saisi. Transporté par la beauté magistrale de cette côte irlandaise, de cette plage de sable fin et de cette eau turquoise qui semble baigner tout le cadre. Dégageant un lyrisme et un romantisme certain, ces couleurs convoquent le souvenir des films de Douglas Sirk, souvent soutenus par les teintes d’un flamboyant Technicolor.

Histoire d’amour sur fond de 1ère guerre, récit sur la perte de l’innocence, La fille de Ryan subjugue d’abord par l’adéquation entre le fond et la forme. Cette plage irréelle, véritable paradis, symbolise les espoirs de la jeune Rosy, amoureuse de son maître d’école... qui, contre toute attente, ne va pas poser beaucoup de problèmes pour la prendre pour femme. Rosy est donc déjà sous le coup d’un interdit dans son petit village traditionnel, mais, au moins, elle a ce qu’elle désirait. Ou plutôt... elle ne sait pas vraiment ce qu’elle veut. Son père dit d’elle, dès le tout début, qu’elle a "tous ces hommes dans sa tête", et se rendra compte lors d’une discussion avec sa fille à quel point elle est désorientée.

Son rêve n’est pas vraiment conforme à son idéal, tel son amour de Professeur, qui prendra 30 secondes de la nuit de noces, pour lui faire découvrir les joies (fatiguées) de l’amour charnel. De son plein gré, elle s’est enfermée dans une vie qui ne lui plaît guère, elle, pleine de l’insouciance et de la vigueur de la jeunesse. Lorsqu’un nouveau major anglais arrive dans le campement proche du village, elle décidera de se tourner vers lui pour obtenir une plus grande satisfaction, et faire prendre corps à son rêve, déçu jusque là. Elle entérine alors un nouvel interdit, car son village est un nid de résistance face aux anglais, et cette liaison est signe d’une trahison manifeste pour les esprits échauffés par la bière que sont les habitants de ce bourg perdu. Les trajectoires, décisions des personnages se font soit dans l’inconscience des conséquences, à l’image de Rosy, ou, à l’inverse, dans la trop grande conscience des effets de ces actions, comme Ryan, le père de Rosy, qui, comble de la contradiction, permet à la fois à la résistance de triompher dans un premier temps, puis à la police d’arrêter lesdits résistants.

Ryan, entre deux eaux, car à la fois informateur des anglais et digne serviteur de la résistance, occupera cette double tâche jusqu’au bout de notre histoire. Le personnage du major est aussi intéressant, tout en silence, traumatisé par les horreurs de la guerre passée au front, exprimant un besoin de réconfort tel, que la scène de sa rencontre avec Rosy est comme un éclair dans sa nuit.

Les tonalités de couleurs accompagnent, soulignent les états d’âme de la jeune Rosy, passant de franches couleurs éclatantes lors de ces doux moments à des teintes grisâtres lorsque la réalité reprend le dessus, notamment dans toutes les scènes au village. On a une opposition caractéristique entre la côte et son étendue d’eau semblant se poursuivre à l’infini, lieu de tous les espoirs, possibilité d’évasion par le corps ou par l’esprit, et le village boueux et rempli de qu’en dira-t-on et de méchantes commères (les filles de joie), se refermant comme un cachot derrière les aspirations romanesques de la jeune fille.

Un personnage du village, ceci dit, est une bête magnifique, un quasimodo simplet, qui joue un fou du roi à la perfection et constitue le réceptacle de la haine viscérale des villageois envers la différence, l’altérité. La relation qu’il nouera en pointillé avec Randolph Doryan, le major anglais, est touchante dans un effet de vérité surprenant.

Péchant cependant par trop de longueurs, les errements de Rosy, du maître d’école (très bon Robert Mitchum, qui a sûrement la plus grande scène du film, celle où il est le témoin fantasmé de la ballade de sa femme et de son amant sur la plage) et du major naviguent encore longtemps dans les esprits après sa vision. Preuve, s’il en est besoin, de sa puissance d’évocation.

Yakuza (1975)

Un film de Sydney Pollack

Giri. Obligation morale, fardeau, parfois même Dieu : c’est la définition qui nous est donnée de ce mot dans le film, sans équivalent littéral dans d’autres langues. C’est aussi le cœur de son propos, qui nous plonge dans un Japon où les traditions ne veulent pas céder face à la modernité du monde qui les entourent. Si plongée est le mot juste, c’est qu’il ne s’agit nullement ici d’une représentation de pacotille uniquement basée sur un décorum cliché ; Pollack, en allant tourner au Japon et s’entourant d’une équipe quasi-exclusivement locale, arrive à une représentation de ce pays lointain qui apparaît extrêmement crédible, respectueuse, et jamais sacrifiée sur l’autel du spectaculaire ou des conventions cinématographiques.

Kilmer (Robert Mitchum, monolithique) rend service à un ami, dont la mafia japonaise a enlevé la fille, en retournant au Japon plaider sa cause : cette simple décision va l’engager sur une voie dangereuse, où l’honneur s’écrit en lettres de sang...

La rencontre des deux civilisations, contrairement à nombre de films qui cèdent à la dynamique de l’opposition, s’engage ici dès le premier instant dans un respect de l’occidental invité pour le pays d’accueil. Le personnage de Kilmer n’est pas novice, car il connaît très bien le Japon et les règles strictes qui le régissent. Mitchum et Ken Takakura forment un duo empreint de respect mutuel et de force morale tout à fait exceptionnel.

Le rythme du film est relativement lent, voire contemplatif, tout en étant tout à fait ancré dans le cinéma américain des années 70 : la tradition japonaise apparaît comme dépassée, elle qui aurait raté le coche d’une société progressiste et a plus de problèmes à résoudre que de joie à vivre l’instant présent. Très tourné vers le passé, avec en figure de proue un Robert Mitchum usé qui repart pour un dernier tour de piste, on peut noter la proximité du film avec le courant du film noir, alors en état de renaissance après un passage à vide dans les années 60. Kilmer est d’ailleurs un détective privé à la retraite, personnage-étendard du noir au fil des années (bien que peu représentatif). Tourné dans un 2.35 plus propice à l’horizontalité, le film arrive néanmoins à exploiter la verticalité des images, Pollack composant des plans à lignes de forces verticales, où réussissant à isoler une partie du cadre qui révèle une architecture verticale ; en ce sens, il illustre le sens d’écriture japonais. Le générique d’ouverture est d’ailleurs symptomatique de cette volonté.

Les rituels (notamment la façon de boire le thé) et autres pratiques martiales (maniement du sabre) sont exécutés et filmés avec une sorte de grâce qui force le respect : on imagine bien à ce moment-là Pollack derrière la caméra qui, émerveillé de découvrir ces manières ancestrales, arrive à les transmettre telles quelles, grâce à des choix toujours judicieux en ce qui concerne les échelles de plan, le rythme du montage ou l’éclairage de la scène, très soigné notamment dans les intérieurs de maisons japonaises.

Jamais cliché, ce très bon polar est à ranger aux côtés des autres chefs-d’œuvre des années 70 comme Le privé (Robert Altman, 1973), avec qui il partage ce parfum de film noir période 70's.