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ridley scott

  • Un film, une séquence (2/2) : Alien - le 8ème passager (1979)

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    Suite et fin de l’analyse de séquence commencée ici, consacrée à l’ouverture du film Alien - le 8ème passager en ce 3 novembre 2009, qui est aussi l’anniversaire des 1 an de ce blog cinéma -grâce auquel j’ai l’inestimable privilège de pouvoir défendre un avis, ainsi que discuter le bout de gras de temps à autres avec d’autres cinéphiles : tout ça me plaît beaucoup, j’espère rendre la pareille aux lecteurs fidèles ou occasionnels des articles publiés ici. Sur ce, retournons sur le Nostromo pour cette virée spatiale remarquable...

    Arrivée dans la salle de contrôle via un travelling tout en douceur, mais qui laisse entendre une tension palpable, la caméra stoppe sur des casques vides, posés sur une banque. De légers mouvements ont pu filtrer dans le cadre, comme on l’a vu auparavant. Par l’intermédiaire d’une coupe, la séquence bifurque d’une déambulation flottante à un champ / contrechamp en plan fixe, détaillant d’une part l’avant de l’un des casques et de l’autre un écran d’ordinateur, disposés en vis-à-vis. Invisible jusqu’alors, une inscription - emergency helmet- précise le rôle du casque et donne corps à la tension qui n’avait pas d’objet jusque là : nous sommes dans un cas d’urgence. Ainsi, de concert, le son et l’image proposent un changement radical : de travelling à plan fixe, de silence à cacophonie. L’écran d’ordinateur d’allume dans un bruissement électronique, des données apparaissent, défilant à toute vitesse, incompréhensibles pour le spectateur qui y voit, ceci dit, la réalisation de la fameuse emergency. Le contre-champ donne à voir le casque d’urgence, sur lequel se reflète le défilement azimuté des données de l’ordinateur. Par ce reflet, le casque devient un véritable œil, enregistrant et décryptant les informations transmises par l’écran. Il est impossible, à ce moment donné, de ne pas penser à HAL 9000, l’ordinateur trop humain de 2001, l’odyssée de l’espace (Stanley Kubrick, 1968). De plus, l’échange reste signifiant et intelligible même sans l’adjonction d’aucune parole ou inscription qui pourrait préciser le propos. C’est un véritable dialogue qui s’instaure entre les deux objets, l’écran détectant, le casque-œil décryptant.

    Rappelons que lors de cet échange en plans fixes (qui dure une poignée de secondes), un élément est toujours en mouvement dans le cadre, comme se balançant (dans l’avant-plan fou, ou en arrière-plan pour le contre-champ), donnant là encore une dynamique curieuse dans le cadre, illustrant l’état de veille permanente qui garantit au vaisseau d’arriver à bon port en prenant soin de la survie de ses occupants.

    Puis, d’un coup d’un seul, tout s’arrête. Le dernier plan de la séquence, cadrant sur le casque-œil, est le premier du film à être entièrement fixe et montrant une immobilité totale au sein du cadre ; caméra et éléments du décor figés à l’unisson, montrant explicitement la fin de cette période de veille, ainsi que le début d’un tout autre mouvement.

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    A la suite de cette séquence magistrale, s’enchaîne un nouveau plan en travelling avant, qui dévoile un espace commençant à montrer des signes de ses occupants : les néons s’allument, des combinaisons sont pendues à la gauche d’un corridor, une porte s’ouvre automatiquement et on entre dans la salle de réveil. Nimbée de blanc, elle héberge les astronautes, ou plutôt nos routiers de l’espace (ils sont chargés d’acheminer un cargo de minerais vers la Terre), comme endormis dans des capsules individuelles ; ces dernières s’ouvrent dans le même élan harmonieux ; on assiste à une véritable (re)naissance, les occupants semblant se réveiller pour la première fois, comme enveloppés dans des couches. Ce n’est pas un hasard si le seul dont on suit le réveil est Kane (John Hurt), celui par qui tout arrive. L’enchaînement des plans de la séquence, tout en fondu enchaînés, est d’une douceur virginale étonnante, contrastant avec la noirceur des autres décors (et péripéties). Remarquons enfin, pour clore cette analyse, que le personnage de Ripley (Sigourney Weaver), leader de la franchise à venir, n’est présenté qu’ensuite, au milieu de tous les autres, sans égards particulier. Ce traitement intéressant n’est qu’un des atouts de ce film, qu’aujourd’hui, beaucoup considèrent comme "parfait". Le soin apporté à cette première séquence et la grâce (qu’on ne peut commander) qui en découle naturellement, était, quoi qu’il en soit, à approfondir.

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    Source image : captures DVD 20th Century Fox

  • Un film, une séquence (1/2) : Alien - le 8ème passager (1979)

    Ouverture

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    Juste après le logo de la Fox, un panoramique dans l’espace, puis une planète qui se dessine ; on entend un léger souffle, comme le bruit du vent. Les couleurs sont mordorées, émanant du reflet de la planète sus-citée, qui n’est pas identifiée ; sur ce premier plan du film Alien, apparaissent progressivement des symboles, qui viennent compléter un assemblage tout en symétrie. Au dessous de ces symboles, d’abord mystérieux, apparaissent puis disparaissent en fondu traditionnel les nom des acteurs du film. A la première singularité dissymétrique des symboles (la deuxième barre oblique de ce qui deviendra le A du titre Alien, voir image 2 ci-dessus), surgit doucement la musique de Jerry Goldsmith ; 5 notes à la flûte,  comme une phrase - illustrant les 5 lettres du titre, et donc son objet -, permettant également de voir une possible parenté entre cette phrase musicale et les 5 célèbres notes de Rencontres du troisième type (Steven Spielberg, 1977) composées par John Williams, ayant grand rapport avec un quelconque langage extra-terrestre. Dans cette poignée de secondes qui ouvre le film, on sent que l’on est en présence de quelque chose d’atypique : le travail sur la graphie du titre, la musique et les reflets dorés de la lumière n’y sont pas étrangers. De même, le jeu entre symétrie / dissymétrie (perfection / anomalie, homme / alien ?) , se retrouvera dans les compositions des cadres à l'intérieur du vaisseau.

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    Dans cette séquence-titre, se joue un des principes du passage que nous allons étudier : le mouvement et le rapport silence-bruit. Comme on va le voir, tous les plans de la séquence d’ouverture offre du mouvement, soit induit par la progression de la caméra -c’est alors les éléments du décor qui se déplacent dans le cadre- soit par le mouvement indépendant d’appareils au sein de l’image. Ensuite, comme pour illustrer le slogan "Dans l’espace, personne ne vous entend crier", le design sonore de la séquence est très travaillé. Le léger bruissement, accompagné de sons métalliques et de percussions, se positionnent en contradiction de cette fameuse phrase, vérité scientifique, car alors que le cadre figure bien l’espace stellaire, on perçoit des bruitages et de la musique.

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    Apparaît alors le vaisseau Nostromo, se dirigeant doucement vers la caméra, évoluant dans l’espace en s’offrant au spectateur, dévoilant dans une grande échelle de détail sa coque extérieure. Par l’intermédiaire d’une coupe, on pénètre à l’intérieur du vaisseau, où cette douce danse semble continuer d’un même élan, de lents panoramiques balayant d’immenses couloirs bardés de tuyaux, de grilles et d’autres objets non-identifiés ; il s’agit d’un plan-séquence  qui dévoile les principales artères du vaisseau. Tout est désert, pas un bruit ne se fait entendre. Pourtant, il y a du mouvement : la caméra d’une part, dont on peut d’abord penser qu’elle épouse le point de vue de cet alien du titre, qui aurait déjà envahi le vaisseau ; dans la salle à manger, on découvre le premier objet qui bouge de lui-même, chose assez étrange : un balancier au mouvement perpétuel en forme d’oiseau. Si l’on pense que le temps s’est arrêté, ce n’est bien qu’une impression.

     
    Sur un souffle toujours présent (le silence ne se fait jamais vraiment) et quelques notes égrenées  de ci de là, se dévoilent une multitude de boutons lumineux, de tableaux de commande, ainsi qu’un enchevêtrement de corridors sombres alternant avec des pièces centrales plus claires, dans le même rythme d’observation d’un pano-travelling survolant. Nous arrivons donc dans ce qui nous apparaît comme la salle de contrôle, alors que des mouvements impromptus viennent surprendre une immobilité de rigueur : tantôt un bloc d’appareillage bouge, tantôt c’est une feuille qui manque de s’envoler, comme sous le coup d’une étrange rafale de vent... A ce moment-là, l’angle en contre-plongée a un objectif clairement anxiogène, instaurant une tension, sans qu’un seul mot ni une seule présence vivante n’aient été montrée ; cependant, comme on le voit, elle est suggérée. Comme pour nous en donner une preuve, la caméra va s’arrêter sur des sortes de casques installés sur des banques de contrôle. A ce moment-là et pour la première fois, une immobilité complète aurait pu être observée, la caméra stoppant son mouvement et le décor sans vie. Mais Ridley Scott  veut imprimer un mouvement continu dans toute la séquence, alors on retrouve dans le champ une sorte de balancier qui sautille en un mouvement perpétuel. Malgré l’apparent no man’s land (la mention "équipage : 7 personnes" avait pourtant posé sans équivoque l’occupation du vaisseau), une veille est conservée dans tous les compartiments du cargo, présente par les petites touches de vie (artificielle). Cette déambulation de 4 minutes va trouver une résolution dans un dialogue que nous verrons demain...

    Source images : captures DVD 20th Century Fox