Un film, une séquence (2/2) : Alien - le 8ème passager (1979)

Suite et fin de l’analyse de séquence commencée ici, consacrée à l’ouverture du film Alien - le 8ème passager en ce 3 novembre 2009, qui est aussi l’anniversaire des 1 an de ce blog cinéma -grâce auquel j’ai l’inestimable privilège de pouvoir défendre un avis, ainsi que discuter le bout de gras de temps à autres avec d’autres cinéphiles : tout ça me plaît beaucoup, j’espère rendre la pareille aux lecteurs fidèles ou occasionnels des articles publiés ici. Sur ce, retournons sur le Nostromo pour cette virée spatiale remarquable...

Arrivée dans la salle de contrôle via un travelling tout en douceur, mais qui laisse entendre une tension palpable, la caméra stoppe sur des casques vides, posés sur une banque. De légers mouvements ont pu filtrer dans le cadre, comme on l’a vu auparavant. Par l’intermédiaire d’une coupe, la séquence bifurque d’une déambulation flottante à un champ / contrechamp en plan fixe, détaillant d’une part l’avant de l’un des casques et de l’autre un écran d’ordinateur, disposé en vis-à-vis. Invisible jusqu’alors, une inscription - emergency helmet- précise le rôle du casque et donne corps à la tension qui n’avait pas d’objet jusque là : nous sommes dans un cas d’urgence. Ainsi, de concert, le son et l’image proposent un changement radical : de travelling à plan fixe, de silence à cacophonie. L’écran d’ordinateur d’allume dans un bruissement électronique, des données apparaissent, défilant à toute vitesse, incompréhensibles pour le spectateur qui y voit, ceci dit, la réalisation de la fameuse emergency. Le contre-champ donne à voir le casque d’urgence, sur lequel se reflète le défilement azimuté des données de l’ordinateur. Par ce reflet, le casque devient un véritable œil, enregistrant et décryptant les informations transmises par l’écran. Il est impossible, à ce moment donné, de ne pas penser à HAL 9000, l’ordinateur trop humain de 2001, l’odyssée de l’espace (Stanley Kubrick, 1968). De plus, l’échange reste signifiant et intelligible même sans l’adjonction d’aucune parole ou inscription qui pourrait préciser le propos. C’est un véritable dialogue qui s’instaure entre les deux objets, l’écran détectant, le casque-œil décryptant.

Rappelons que lors de cet échange en plans fixes (qui dure une poignée de secondes), un élément est toujours en mouvement dans le cadre, comme se balançant (dans l’avant-plan fou, ou en arrière-plan pour le contre-champ), donnant là encore une dynamique curieuse dans le cadre, illustrant l’état de veille permanente qui garantit au vaisseau d’arriver à bon port en prenant soin de la survie de ses occupants.

Puis, d’un coup d’un seul, tout s’arrête. Le dernier plan de la séquence, cadrant sur le casque-œil, est le premier du film à être entièrement fixe et montrant une immobilité totale au sein du cadre ; caméra et éléments du décor figés à l’unisson, montrant explicitement la fin de cette période de veille, ainsi que le début d’un tout autre mouvement.

A la suite de cette séquence magistrale, s’enchaîne un nouveau plan en travelling avant, qui dévoile un espace commençant à montrer des signes de ses occupants : les néons s’allument, des combinaisons sont pendues à la gauche d’un corridor, une porte s’ouvre automatiquement et on entre dans la salle de réveil. Nimbée de blanc, elle héberge les astronautes, ou plutôt nos routiers de l’espace (ils sont chargés d’acheminer un cargo de minerais vers la Terre), comme endormis dans des capsules individuelles ; ces dernières s’ouvrent dans le même élan harmonieux ; on assiste à une véritable (re)naissance, les occupants semblant se réveiller pour la première fois, comme enveloppés dans des couches. Ce n’est pas un hasard si le seul dont on suit le réveil est Kane (John Hurt), celui par qui tout arrive. L’enchaînement des plans de la séquence, tout en fondu enchaînés, est d’une douceur virginale étonnante, contrastant avec la noirceur des autres décors (et péripéties). Remarquons enfin, pour clore cette analyse, que le personnage de Ripley (Sigourney Weaver), leader de la franchise à venir, n’est présenté qu’ensuite, au milieu de tous les autres, sans égards particulier. Ce traitement intéressant n’est qu’un des atouts de ce film, qu’aujourd’hui, beaucoup considèrent comme "parfait". Le soin apporté à cette première séquence et la grâce (qu’on ne peut commander) qui en découle naturellement, était, quoi qu’il en soit, à approfondir.

Source image : captures DVD 20th Century Fox

Un film, une séquence (1/2) : Alien - le 8ème passager (1979)

Ouverture

Juste après le logo de la Fox, un panoramique dans l’espace, puis une planète qui se dessine ; on entend un léger souffle, comme le bruit du vent. Les couleurs sont mordorées, émanant du reflet de la planète sus-citée, qui n’est pas identifiée ; sur ce premier plan du film Alien, apparaissent progressivement des symboles, qui viennent compléter un assemblage tout en symétrie. Au dessous de ces symboles, d’abord mystérieux, apparaissent puis disparaissent en fondu traditionnel les nom des acteurs du film. A la première singularité dissymétrique des symboles (la deuxième barre oblique de ce qui deviendra le A du titre Alien, voir image 2 ci-dessus), surgit doucement la musique de Jerry Goldsmith ; 5 notes à la flûte,  comme une phrase - illustrant les 5 lettres du titre, et donc son objet -, permettant également de voir une possible parenté entre cette phrase musicale et les 5 célèbres notes de Rencontres du troisième type (Steven Spielberg, 1977) composées par John Williams, ayant grand rapport avec un quelconque langage extra-terrestre. Dans cette poignée de secondes qui ouvre le film, on sent que l’on est en présence de quelque chose d’atypique : le travail sur la graphie du titre, la musique et les reflets dorés de la lumière n’y sont pas étrangers. De même, le jeu entre symétrie / dissymétrie (perfection / anomalie, homme / alien ?) , se retrouvera dans les compositions des cadres à l'intérieur du vaisseau.

Dans cette séquence-titre, se joue un des principes du passage que nous allons étudier : le mouvement et le rapport silence-bruit. Comme on va le voir, tous les plans de la séquence d’ouverture offre du mouvement, soit induit par la progression de la caméra -c’est alors les éléments du décor qui se déplacent dans le cadre- soit par le mouvement indépendant d’appareils au sein de l’image. Ensuite, comme pour illustrer le slogan "Dans l’espace, personne ne vous entend crier", le design sonore de la séquence est très travaillé. Le léger bruissement, accompagné de sons métalliques et de percussions, se positionnent en contradiction de cette fameuse phrase, vérité scientifique, car alors que le cadre figure bien l’espace stellaire, on perçoit des bruitages et de la musique.

Apparaît alors le vaisseau Nostromo, se dirigeant doucement vers la caméra, évoluant dans l’espace en s’offrant au spectateur, dévoilant dans une grande échelle de détail sa coque extérieure. Par l’intermédiaire d’une coupe, on pénètre à l’intérieur du vaisseau, où cette douce danse semble continuer d’un même élan, de lents panoramiques balayant d’immenses couloirs bardés de tuyaux, de grilles et d’autres objets non-identifiés ; il s’agit d’un plan-séquence  qui dévoile les principales artères du vaisseau. Tout est désert, pas un bruit ne se fait entendre. Pourtant, il y a du mouvement : la caméra d’une part, dont on peut d’abord penser qu’elle épouse le point de vue de cet alien du titre, qui aurait déjà envahi le vaisseau ; dans la salle à manger, on découvre le premier objet qui bouge de lui-même, chose assez étrange : un balancier au mouvement perpétuel en forme d’oiseau. Si l’on pense que le temps s’est arrêté, ce n’est bien qu’une impression.

Sur un souffle toujours présent (le silence ne se fait jamais vraiment) et quelques notes égrenées  de ci de là, se dévoilent une multitude de boutons lumineux, de tableaux de commande, ainsi qu’un enchevêtrement de corridors sombres alternant avec des pièces centrales plus claires, dans le même rythme d’observation d’un pano-travelling survolant. Nous arrivons donc dans ce qui nous apparaît comme la salle de contrôle, alors que des mouvements impromptus viennent surprendre une immobilité de rigueur : tantôt un bloc d’appareillage bouge, tantôt c’est une feuille qui manque de s’envoler, comme sous le coup d’une étrange rafale de vent... A ce moment-là, l’angle en contre-plongée a un objectif clairement anxiogène, instaurant une tension, sans qu’un seul mot ni une seule présence vivante n’aient été montrée ; cependant, comme on le voit, elle est suggérée. Comme pour nous en donner une preuve, la caméra va s’arrêter sur des sortes de casques installés sur des banques de contrôle. A ce moment-là et pour la première fois, une immobilité complète aurait pu être observée, la caméra stoppant son mouvement et le décor sans vie. Mais Ridley Scott  veut imprimer un mouvement continu dans toute la séquence, alors on retrouve dans le champ une sorte de balancier qui sautille en un mouvement perpétuel. Malgré l’apparent no man’s land (la mention "équipage : 7 personnes" avait pourtant posé sans équivoque l’occupation du vaisseau), une veille est conservée dans tous les compartiments du cargo, présente par les petites touches de vie (artificielle). Cette déambulation de 4 minutes va trouver une résolution dans un "dialogue" que nous verrons demain...

Source images : captures DVD 20th Century Fox

Un film, une séquence : Sunshine (2007)

La mort de Kaneda

Sunshine nous conte l’aventure d’un groupe d’astronautes sur le vaisseau Icarus II missionnés de réanimer le soleil mourant, à l’aide d’une charge nucléaire massive, alors q’une première mission a échoué quelques années auparavant, ne laissant aucune trace. La mission est déjà signifiée comme très périlleuse, alors que la captation du signal de détresse  du premier vaisseau Icarus est captée ; l’équipage décide de changer sa course, principalement pour récupérer la charge nucléaire sur Icarus I, ce dans le but d’avoir une chance supplémentaire de mener à bien la mission.
La séquence qui nous intéresse se trouve entre la 26e  et la 40e minute du film, formant un bloc d’un quart d’heure où progression musicale, dramatique, cinématographique vont de concert pour aboutir à la mort du commandant Kaneda.

On peut diviser la séquence en deux parties : une première de la préparation de la sortie dans l’espace jusqu’à la réparation du premier panneau solaire, et une deuxième de l’embrassement du jardin à oxygène jusqu’à la mort de Kaneda.

Dans la première partie, Kaneda (Hiroyuki Sanada, excellent dans la trilogie Ring) et Capa (Cillian Murphy) se préparent pour faire une sortie dans l’espace afin de visualiser les dégâts causés par le changement de cap du vaisseau. Entourés par un blanc immaculé et animés de mouvements qu’on pourrait croire filmés au ralenti, les deux astronautes revêtent leurs lourdes combinaisons. Dans cette scène, deux éléments nous sont clairement donnés : premièrement, la prévision d’une sortie dans l’espace s’avère dangereuse, au vu de la taille des combinaisons (et donc des protections nécessaires à la survie des deux personnages) et des nombreux paramètres à vérifier. Deuxièmement, ils ne peuvent être autonomes  à aucun moment de cette phase, étant aidés physiquement par un/une de leur coéquipier. Leur relation doit donc être basée sur une confiance absolue, qui sera mise à mal par la suite. Une fois dans l’espace, ils seront livrés à eux même, même si ils sont constamment reliés par un dispositif vidéo qui permet à l’équipage de suivre leur avancée. Dans cette première période, les plans sont relativement longs, s’attachant à montrer la méticulosité de la préparation. La musique est alors simplement constituée d’une pulsation électronique, et de quelques arrangements avant-gardistes (musique industrielle) à base de bruits métalliques et d’alarme. Une fois la première manœuvre réussie, consistant en la réparation d'un des panneaux solaires sur une des parois du vaisseau, un soulagement soulève l’ensemble de l’équipage ; il sera de très courte durée. Sourires et éclats de voix s’offrent effectivement un contrepoint total dans le plan qui suit, avec un dégât beaucoup plus grave que la menace immatérielle qui planait jusqu’alors : l’embrasement du jardin à oxygène, qui malgré certaines précautions n’a pas pu être prévu. Dans la précipitation, l’équipage s’était mis d’accord sur l’abandon de certains équipements ; personne n’a pris assez de recul pour envisager la chaîne d’événements tragiques que ce choix allait entraîner.

La deuxième partie de la séquence, montrant à l’image le caractère imprévu et dévastateur de la perte du jardin à oxygène, vu auparavant comme un petit paradis aux teintes vertes chatoyantes, devient un véritable enfer où le feu, incontrôlable, est devenu maître. L’approche générale en terme de mise en scène est chamboulée : plans brefs, musique plus rapide, imageant le rythme cardiaque plus élevé de tout l’équipage et principalement de Kaneda, qui prend dès cet instant la résolution secrète de ne pas revenir à bord du vaisseau, autant pour finir les réparations nécessaires à la survie du reste de l’équipage, et de succomber à la fascination qu’exerce le soleil : le voir de plus près et sans filtres, faisant écho aux séances de contemplation du début du film. La relation qu’entretiennent l’équipage avec ce soleil est vraiment intéressante car on y voit une dimension mystique : dans le monde technologique et calculé du futur de 2057, le soleil semble receler la dernière part de mystère, de magie, et peut s’apparenter à l’image d’un dieu. Ainsi, quand Kaneda décide de reste sur le toit du vaisseau pour avoir une ultime confrontation avec le soleil divin, l’opérateur Searle a une réaction tout à fait extraordinaire : il demande dans le casque de Kaneda « Qu’est-ce que vous voyez ? » pour avoir une part de cette expérience hors du commun. Mais on ne peut la partager qu’en offrant sa vie, et non pas en restant à bord du vaisseau. Kaneda restera silencieux à tous les appels radio de l’équipage.

Le montage de cette deuxième partie s’avère virtuose, alternant dans un véritable ballet les vues de l’intérieur du vaisseau, des écrans de contrôles constituant un split-screen naturel, de l’intérieur du casque de Kaneda et Capa, ainsi que du jardin à oxygène qui va partir en fumée. Les enjeux, énormes, et la prise de décision rapide, font de cette séquence un véritable feu d’artifice émotionnel, que la musique, montant en intensité, accompagne en symbiose. La performance de Hiroyuki Sanada, résolue, fascinée et forcément extrémiste, est bluffante et balaye toutes les autres données de la séquence. Entendre son râle étouffé par la retransmission radio, juste avant la mort de son personnage, reste longtemps gravé dans la mémoire et constitue sans aucun doute le moment marquant du film dans son entier. Il reste par la suite plusieurs moments de bravoure, mais cette séquence de Sunshine est une réussite à tous points de vue : un grand moment à (re)voir. Et, pour ceux qui ne connaisse pas le film, une invitation à le voir séance tenante !

Un film, une séquence : Batman (1989)

Un film de Tim Burton

Du séminal Batman cinématographique, je retiendrais une séquence jouissive au centre du film et de son sens, à savoir la tentative de séduction toute particulière du Joker envers Vicky Vale (Kim Basinger). On peut diviser cette séquence (à partir du moment où le Joker entre en scène) en deux parties : d'abord la danse du Joker, et ensuite son tête-à-tête avec Vicky.

Se faisant passer pour Bruce Wayne, l’homme au sourire démoniaque invite la jeune femme à dîner au Musée. Avant même son arrivée, le Joker se pose en artiste - metteur en scène - chef d’orchestre - scénographe de la situation. Il endort toutes les personnes présentes au sein de l’espace -sauf Vicky à qui il a pris le soin de transmettre un masque à oxygène. Entrant dans cette mer de personnages inanimés, il donne le ton : à la musique classique qui baignait le Musée quelques minutes auparavant se substitue le Partyman rn’b/pop de Prince. Affublé d'un béret, couvre-chef cliché des artistes-peintres, le Joker va se livrer à une danse endiablée, accompagné de ses acolytes. On assiste là à une entreprise de destruction/reconstruction de l’espace, en tous les cas à la défiguration des œuvres d’art. Certaines sculptures sont juste détruites, mais d'autres œuvres sont ré-interprétées à la façon du Pop-Art (les acolytes du Joker constituent ainsi sa propre Factory) : bustes peints aux couleurs caractéristiques du Joker, empreintes de mains sur un tableau, symbole dollar taggé sur un autre (re-création à partir d’une association d'idées sympathique, Joker voyant un portrait de George Washington, ordonnant "figure de billet de banque !"; quelques instants plus tôt, il avait décidé qu'Abraham Lincoln soit rasé de près), et des sauts de peintures entiers jetés sur certains autres, dans une suite de points de synchronisation image/musique comme les aime Burton (on y a notamment droit dans le générique de Edward aux mains d’argent et dans L’étrange noël de Monsieur Jack même si ce dernier film n'est pas à proprement parler une de ses réalisations), rythmant et dynamisant cette défiguration.

Rencontre entre la peinture, le tag (Joker was here!) et la destruction d'œuvres, cette véritable performance montre que le Joker n’aime pas les œuvres exposées, et qu'il a la liberté de tout faire à son goût. On a tout de même droit à l'exception qui confirme la règle, le dernier tableau, le plus sombre et le plus étrange, ayant les faveurs du Joker, étant épargné. Ce dernier choix, parlant à son esprit dérangé en reflétant son chaos mental et physique, est finalement assez logique.

Deuxième partie, la rencontre puis le tête-à-tête avec Vicky. Changement d'ambiance, changement de fond sonore : les rythmes rapides de Prince laissent brutalement la place à une symphonie douce mais complètement cheap qui rappelle les bonnes vieilles musiques d'ascenseur ; de même, les sbires installent des bougies, dans un style qui se voudrait romantique mais qui n'est que ridicule. Ainsi le Joker réorganise, modelant l'espace et le son. Depuis le début de la séquence, on nous donne à voir un discours sans équivoque sur l'art, conchiant les beautés  classiques révérées par l'école critique. En examinant les photos de Vicky, Joker s'arrête sur les images noir et blanc d’un cadavre et dit ainsi : "je ne sais pas si c’est de l’art, mais  j’adore". Quelques secondes plus tard, il remet ça en déclarant à Vicky "Vous savez comment les gens sont, cela est attrayant, cela ne l'est pas : et bien j'ai balayé tout ça". Ce n'est qu'à ce moment-là qu'on comprend finalement la motivation du Joker, la généralisation de la défiguration, afin que tout soit à son image, d'une disproportion caricaturale, fer de lance d’une "nouvelle esthétique" dont il veut faire de Vicky sa collaboratrice attitrée.

En grand malade qu'il est lui-même, Jack Nicholson donne dans l’exagération et crée un personnage bigger than life qui existe bien plus qu'un Bruce Wayne ; cette séquence nous fait donc également comprendre le déséquilibre conscient dans les films de Burton sur la chauve-souris, favorisant les bad guys au gentil (mais torturé) milliardaire Bruce Wayne.

Un film, une séquence : Eyes Wide Shut (1999)

L'orgie

Environ à la moitié du film-testament de Kubrick intervient une séquence magique, onirisme brumeux aux couleurs de feu. Bill, tourmenté par l'aveu de tromperie de sa femme Alice, se rend à une soirée privée dont il ignore tout, mais qui est fondamentalement tout ce qu'il recherche : un interdit, un mystère, et une promesse de débauche sexuelle, lui dont la vie était si cadrée, si prévisible, si normale. Norme balayée d'une phrase de sa femme, dont il ne se serait douté. Bill arrive donc au terme d’un voyage nocturne dans une résidence somptueuse, dont il soulève le voile.

Il pénètre dans un bal masqué sonorisé par une musique mystique, accompagnée d’une voix gutturale. La musique est en fait jouée sur un clavier électronique, tout n'est qu'illusion. Des rituels de sélection assemblent certaines jeunes femmes avec des personnes de l’assemblée silencieuse, qui, comme le spectateur, sont plutôt observatrices qu'actrices de l'événement. Bill se fond dans la masse des masques, semblable à tous, donc incognito. Mais quelque chose cloche : on lui fait signe, il est reconnu. Il doit partir car il n’est pas le bienvenue ("You don’t belong here", tu n’est pas à ta place ici, l’avertit une jeune femme). Il va poutant pouvoir regarder le spectacle qui s’offre à lui, et les lents travellings l’accompagnent au sein de salles aux teintes pourpres.

Des pantins s'y embrassent, déshumanisés, animalisés aussi. L'acte sexuel, omniprésent mais laissant la plus grande place à la foule passive, est théâtral, peut-être même est-il simulé. La musique aux tonalités orientales est la bande-son d’une orgie scénographiée, une performance, forme d’art, un "cabinet de curiosités" vivant, qui fait de Bill un spectateur déambulant dans un musée des pratiques sexuelles. Lui seul a la posture d’un être en mouvement, tous les autres prenant la pose, faisant partie du décor. La séquence apparaît dès lors comme une représentation de l'esprit de Bill, obnubilé par l'infidélité d’Alice, revoyant toujours les images qu’il s’est inventé. Démasqué, il devra subir le jugement d'une cour improvisée, pouvant rentrer in-extremis chez lui mais échappant à on-ne-sait-quoi. Dans cette séquence hallucinatoire, réside tout l'art de Kubrick sur le théâtre des apparences.