Un film, une séquence (1/2) : V pour Vendetta (2006)

La révélation de Finch

"Tout défilait devant mes yeux... une longue suite
d'événements qui m'a projetée dans le passé... bien avant Larkhill.
C'était comme si je pouvais voir tout ce qui s'était
déjà passé... et tout ce qui allait bientôt se passer."

Inspecteur Finch 

La grande réussite de V pour Vendetta (BD comme film) est de jouer avec la temporalité de la narration, multipliant les allers-retours dans le temps et les sous-intrigues ; le film débute par l'exécution de Guy Fawkes, révolutionnaire anglais qui manqua son attentat contre le Parlement de Londres en 1605. Le spectateur découvre ensuite les incidents qui ont frappés l'Angleterre quelques années auparavant, et le sacre du dictateur Sutler (John Hurt). Puis, dans un futur proche, V (Hugo Weaving), un être mystérieux affublé d'un costume de Guy Fawkes, entend faire renaître l'idée de la révolution. Il veut rappeler aux anglais les conditions étranges qui ont présidé à l'élection d'Adam Sutler à la tête du pays, devenu alors un Grand Chancelier tout-puissant. 

La séquence qui nous intéresse se situe au début du dernier acte du film ; elle dure 4 minutes, de 1h40' à 1h44', et contient pas moins de 150 plans -soit un tous les 80 centièmes de secondes ! Elle commence par la pose d'un domino par une main toute de noir gantée, celle de V. Presque un an s'est écoulé depuis que V a commis son attentat, la destruction du Palais de Justice Old Bailey ; à son appel, cette date anniversaire doit voir les citoyens se rassembler devant le Parlement. Après une longue enquête, l'inspecteur Finch et son assistant sont dans l'impasse, et V pose la dernière pierre de son plan.

L'objectif principal de la séquence est de montrer toute l'ampleur des actes de V ; il distribue à la population de Londres des costumes de Guy Fawkes (dans un des nombreux jeux de miroir du film, ici entretenu avec une première action au début du film). Des trains entiers acheminent la marchandise vers des "centaines de milliers" de foyers. V est le maître d’œuvre d'un plan global dont lui seul a la clé. Débute alors un montage particulièrement astucieux, qui accélère de façon brusque et virtuose le rythme du film. Un plan est souvent complété par un autre, dans une situation différente : alors qu'une fille va ouvrir après une sonnette à sa porte, c'est Finch que l'on voit ouvrir au transporteur. Plus loin, c'est un vandale, criant "Anarchy in the UK !", qui finit la phrase de Finch, "That's what he wants" ("C'est précisément ce [que V] veut").

En quelques secondes, plusieurs jours s'écoulent, mettant en regard Finch et l'assistant d'un côté, et les rues agitées de Londres, de l'autre. A un autre moment, "[V] nous connaît mieux qu'on ne se connaît nous-même" résonne sur les images montrant le premier ministre Creedy acceptant le pacte de V ; ce dernier ayant effectivement pressenti que Creedy accepterait son marché. Les paroles sont parfois en avance sur l'image, résonnant avant même que son orateur ne se montre (comme quand Sutler menace de faire arrêter "tous ceux qui portent un masque", la potentielle victime et son bourreau virtuellement présentés dans le même espace-temps). Les points de vues, déjà, sont multiples ; la temporalité, elle, est respectée, les événements s'enchaînant logiquement et implacablement, dans le grand plan d'ensemble de V, figuré par la construction minutieuse d'un parterre de dominos, la pose de chaque nouvelle pièce scandant la séquence, comme dans la BD. La cadence régulière d'un mécanisme d'horlogerie tapisse le paysage sonore de la séquence, participant ainsi à conférer au plan de V une nature pensée, programmée et inarrêtable.

Puis, Finch raconte à son assistant sa virée nocturne au complexe médical abandonné de Larkhill, qui constitue le cœur de cette séquence extrêmement complexe. 

Dans un premier mouvement, constitué d'accélérations puissantes et de temporisations, Finch décrit son sentiment : au milieu des décombres, dans la nuit, il a une révélation, au sens religieux du terme. Le temps et l'espace s'entrechoquent et se mêlent dans un maelström d'images de ce que l'on a déjà vu (l'arrestation de Guy Fawkes, le baiser échangé par deux jeunes femmes, la rose caractéristique laissée en signature des meurtres, entre autres), et d'autres qui sont inédites et prophétiques, issues de la suite du film : V pris sous le feu d'agents gouvernementaux -évoquant clairement les agents de la Matrice contre Néo, ici dans un retournement de situation qui ne manque pas d'ironie-, Finch et Evey devant le métro rempli d'explosifs, ... La vision de Finch, si elle est prophétique, est aussi omnisciente : il voit des événements auxquels il n'a pas assisté et se voit lui-même, illustrant  un point de vue global qui le dépasse.

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Sources images : captures d'écran issues du DVD © Warner Bros

Jeepers Creepers (2001)

Un film de Victor Salva

Une sœur et son frère doivent passer l'été chez leur parents. C’est le garçon qui s’occupe de la ramener au bercail. La première séquence, en plein cagnard sur une route au milieu de nulle part, on assiste à une discussion anodine dans la voiture ; au second plan déboule à toutes berzingues un camion d’un autre âge. Cette figure menaçante est bien mise en valeur, paradoxalement, par le flou de l'arrière-plan Menace indistincte, le camion apparaît dangereux au spectateur bien avant qu'il fasse le même effet aux personnages. Le côté massif de l’engin rend cette scène très efficace, et on pense d’emblée au chef-d’œuvre du genre, Duel (Steven Spielberg, 1971). 

Un bolide anonyme aux proportions gigantesques qui se rue sur de pauvres gens qui n’ont rien demandé, voilà qui n’est pas nouveau mais qui produit toujours son petit effet. Ensuite, la découverte des activités suspectes du danger de la route (réduit à une silhouette pas vraiment engageante) continue à faire monter la tension. Cet espionnage furtif est bien rendu par le cadrage utilisé : imprécis, comme pris sur le vif, il cite expressément Massacre à la tronçonneuse. La photo, travaillée mais assez naturelle, joue pour beaucoup dans cette évocation d’un endroit improbable, où les policiers peuvent côtoyer les diseuses de bonne aventure, les barmans, les poivrots de service et le spécimen du jeune-en-détresse. On a ainsi droit à une bonne partie du film complètement réussie ; le monstre est déviant comme c'est pas permis, passant son temps à poursuivre ses victimes pour... sniffer leurs sous-vêtements ! 

Dès que le monstre apparaît à la lumière, dès qu’on peut bien le voir et le cerner, alors disparaît justement cette tension, cette peur de l’inconnu. Le film devient alors moins efficace. En effet, le maquillage du monstre n’est pas si mal, mais pour nous impressionner encore plus que sa silhouette tapie dans l’ombre, il en aurait fallu beaucoup. Il ressemble alors étrangement à un croisement entre le djinn de Wishmaster (Robert Kurtzman, 1997) et le méchant de Spawn (Mark Z. Dippe, 1997), autant de références qui, cela va sans dire, ne sont pas de la meilleure eau. Décevant également, cette histoire de musique qui provoquerait la mort de quiconque l’entend : c’est ce qui est bien mis en avant, dans la bande-annonce. Ici, rien de tout cela, le thème est juste abordé, et ne concerne de toute façon que le héros. Qu’à cela ne tienne, ça faisait bien longtemps qu’une série B estampillée horreur ne nous avait autant foutu la trouille. 

Ce qui impressionne dans ce métrage, c’est l’évocation des rapports frère-sœur, traités correctement dans ce genre-ghetto qu’est le film d’horreur. Ce n’est pas un vague clin d’œil, un trait d’humour, mais une psychologie souterraine qui participe à la crédibilité des actions perpétrées par le tandem. 

Une dernière chose, clin d'oeil presque invisible, hisse le film au niveau des grandes réussites du genre ; au début du film, es deux protagonistes principaux ont pris l’habitude de composer des mots, des expressions avec les plaques d’immatriculations des voitures qu’ils croisent. La leur : SVM 421... comme Save Me. Ces deux-là étaient faits pour souffrir !